Рок сцена как пишется - Napishi.top - правописание и грамматика

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

рок-коллекти́в, -а

Рядом по алфавиту:

ро́к- и поп-му́зыка , -и
рок-звезда́ , -ы́, мн. -звёзды, -звёзд
рок-инду́стри́я , -и
рок-иску́сство , -а
рок-исполне́ние , -я
рок-исполни́тель , -я
рок-исполни́тельница , -ы, тв. -ей
рок-клу́б , -а
рок-клу́бовский
рок-коллекти́в , -а
рок-кома́нда , -ы
рок-компози́ция , -и
рок-конце́рт , -а
рок-культу́ра , -ы
рок-марафо́н , —а
рок-му́зыка , -и
рок-музыка́нт , -а
рок-мю́зикл , -а
рок-н-ро́лл , -а
рок-н-ро́лльный
рок-н-ро́лльщик , -а
рок-н-ро́лльщица , -ы, тв. -ей
рок-направле́ние , -я
ро́керша , -и, тв. -ей
ро́кинг , -а (в парусном спорте)
рокиро́ванный , кр. ф. -ан, -ана
рокирова́ть(ся) , -ру́ю(сь), -ру́ет(ся)
рокиро́вка , -и, р. мн. -вок
рокиро́вочный
рокме́н , -а
роково́й , (к рок – судьба)

Начать настоящую статью я хотел бы словами благодарности. Наконец-то, в последние пару месяцев, я стал получать регулярную и активную обратную связь со стороны читателей. И мне трудно объяснить, насколько это важно для меня — это значит, что я пишу не в пустоту, всё это кому-то нужно.

По крайней мере, я таю надежду, что мысли, которыми я делюсь на страницах данного ресурса, могут быть полезны. И, разумеется, чем более содержательной будет обратная связь — тем больших успехов мы сможем вместе добиться. Нынешняя статья — результат как раз подробного нашего общения.

Что ж, минутка сентиментальности закончена. smile

Наверное, я уже плешь проел всем на страницах этого блога со словами про важность сценария. И действительно, чего только мною не было сказано о процессе работы с ним. Однако почему-то мне в голову не приходило самое очевидное! Взять конкретные примеры существующих известных сценариев и разобрать их.

Это позволяет, во-первых, посмотреть на то, как реализованы хорошие сценарии уже снятых отличных фильмов, и понять, как оно работало на уровне текста. Во-вторых, можно наглядно посмотреть на формат написания киносценария (он принципиально отличается от формата написания литературного произведения), так сказать, по канону.

Вне всякого сомнения, я не такой безумец, чтобы приводить полный текст сценария в статьях. Поэтому резонно было бы отобрать какие-то отдельные страницы, сцены и посмотреть на них настолько детально, насколько позволяет формат интернет-блога.

Честно сказать, когда мне пришла в голову эта идея, я сильно загорелся ею. Захотелось чуть ли не в ту же минуту написать статью.

Тем не менее, пришлось взять некоторый пре-продакшн для материала. Почему?

С одной стороны, львиная доля сценариев зарубежных кинокартин не существует на русском языке — в сети их можно обнаружить лишь на языке оригинала. С другой стороны, нельзя же хаотично брать и переводить разные куски сценарного материала — нужна логика действия.

Потому для начала я отобрал несколько качественных англоязычных сценариев. Затем решил, что возьму наиболее выигрышные первые страницы и переведу их. Таким образом, мы получим развёрнутое дополнение к статье «Первая сцена». Там я говорил о своем взгляде на важность первого эпизода фильма в общих чертах. Теперь же я предлагаю рассмотреть, как в нескольких, проверенных временем картинах УЖЕ НАПИСАНЫ первые сцены. Фактически, эту статью можно было бы назвать «Как начать писать сценарий к фильму?».

Для статьи мною отобраны три киносценария. Они написаны разными людьми и в разное время, однако написаны в США (ибо там самая мощная сценарная школа в мире). Сценарии также имеют разный стиль написания и содержат в себе различный подход к формированию первой сцены.

Это сценарии фильмов «Мыс страха» (1991), «Рождённый 4-го июля» (1989) и «Апокалипсис сегодня» (1979).

Прежде, чем начнём, скажу пару слов об оформлении. К своему стыду я ни разу ни слова не сказал о том, как оформляется киносценарий по формату. Сейчас у вас будет наглядная возможность увидеть это своими глазами.

Как оформить сценарий фильма?

Сценарий всегда пишется в настоящем времени, большое внимание уделяется съемочным объектам и репликам персонажей, деталям. В заглавиях сцен пишут ИНТ. (интерьер – дело происходит в помещении) или ЭКСТ. (экстерьер – дело происходит на улице), название съемочного объекта и время суток. Различный подход у авторов к использованию больших букв.

Например, я использую ВЫДЕЛЕНИЕ БОЛЬШИМИ БУКВАМИ только в случае, когда называю в действии имя персонажа (с таким же подходом написаны «Зловещие мертвецы» Сэма Рэйми и «Безумный Макс» Джорджа Миллера); кто-то обозначает ими движения камеры (вы увидите подобное ниже); кто-то выделяет какие-то важные действия или элементы сцены, на которые продюсер, режиссер и художник должны обратить внимание. В любом случае всегда большими буквами пишутся заглавия сцен.

Чтобы не путаться лишний раз в отступах и шрифтах, которые приняты за стандарт в оформлении — лучше просто используйте одну из программ для написания сценария. Например, Celtx (он бесплатный) или Fade in.

А теперь по существу.

«Мыс страха»

Автор сценария: Уэсли Стрик

Дата написания варианта: 1990

Аннотация:

Уголовник Макс Кэди выходит из тюрьмы, одержимый жаждой мести — он хочет воздать по заслугам своему бывшему адвокату Сэму Боудену, за то, что тот намеренно утаил от суда улику, способную изрядно сократить Максу срок. Под пристальным вниманием Кэди оказывается не только адвокат, но и вся его семья.

Посмотреть сценарий

Я поставил «Мыс страха» первым, потому как считаю, что здесь продемонстрирована простая, понятная и безупречно работающая методика первой сцены — сразу заявить очень интересного героя (в данном случае скорее злодея).

Не скрою, пролог в виде размышлений девочки мне кажется не совсем удачным. Полагаю, он здесь находится, чтобы заявить общее ощущение тревоги, потому как на протяжении всего фильма Макс Кэди будет терроризировать семью Дэнни. Но следующий далее первый эпизод просто замечательно написан. Давайте разберёмся, что же Уэсли Стрик рассказывает нам на первых полутора страницах своего сценария.

Сначала нам показывают тюрьму и жизнь местных заключённых, а потом резко, на контрасте знакомят с героем — Максом Кэди, камера которого радикально отличается от всех остальных. Без лишних слов, наглядными ВИЗУАЛЬНЫМИ образами, сценарий рассказывает нам, что за необычный человек перед нами.

На стене у него висят портреты панамского диктатора; мировой оперной звезды; американского офицера, погоревшего на торговле оружием; и, наконец, одного из самых противоречивых философов в истории, развившего теорию сверхчеловека. А первое появление Кэди происходит в момент его занятий спортом. Из этого можно сделать интересные выводы о его характере — это человек жестокий и воинственный, но прекрасно образованный.

Далее нам показывают огромное количество юридической литературы — здесь мы, как зрители, должны отметить себе, что зачем-то Максу Кэди нужны энциклопедические знания в правовой сфере (конечно, далее по сюжету это сыграет не раз и не два).

В довершение, то, как Кэди выходит из тюрьмы — с гордо поднятой головой и как одинокий волк, очевидно, намекает нам на решительность его будущих планов. Ценность данной сцены состоит, кроме всего прочего, и в том, что из полутора страниц текста нет практически ни одной лишней ремарки.

Сценарист каждым предложением раскрывает нам важные сведения о Максе Кэди. Образцово-показательный текст. Если не знаете, как начать сценарий — это то, что доктор прописал. Как по учебнику.

Кстати, писать в тексте про перемещения камеры совсем необязательно. Лично мне это вообще кажется лишним, но это уже вкусовщина.

«Рождённый 4-го июля»

Авторы сценария: Оливер Стоун и Рон Ковик

Дата написания варианта: 1978

Аннотация:

Молодой парень Рон Ковик — настоящий патриот Америки. Он считает, что каждый должен отдать долг Родине, и защищать демократию по всему миру. Так он записывается добровольцем во Вьетнам. Реалии войны оказываются совсем не такими, какими он их рисовал в своих юношеских патриотических мечтах. Парень сталкивается во Вьетнаме с огромным количеством беспричинного насилия, а потом получает очень серьезное ранение, делающее его инвалидом. А в родной стране никому эти жертвы не нужны, там просто мирно живут люди. Лишь после этого у Ковика открываются глаза на то, что война — игры политиканов. Это меняет жизнь Рона.

Посмотреть сценарий

Здесь подход авторов несколько более сложный, чем подход указанного выше Уэсли Стрика. В центр внимания первой сцены «Рождённого 4-го июля» ставится герой вместе с концепцией.

Про самого Рона в этой сцене мы мало что узнаём — он всего лишь ребёнок, играющий с друзьями. Но совсем не зря Стоун и Ковик (да, сценарий написан по реальным событиям, в том числе и самим Роном Ковиком) разворачивают действие первого эпизода во время детской игры в войнушку.

Бегают по лесу. Конечно же, это отсылка к будущему нашего героя — стоит Рону стать повзрослее, и он окажется за тысячи километров от дома во враждебных джунглях Вьетнама, и вокруг тоже будет бушевать война, только уже совсем не игрушечная. Не просто так здесь показано и событие с грязевой бомбой. Она сражает маленького Ронни, сбивает с ног — для ребёнка это довольно болезненно. Но самое главное здесь – это присутствие метафизики.

Вроде бы это просто разыгравшаяся фантазия мальчика — голос в начале, а затем и вовсе стреляющий по-настоящему игрушечный автомат. И мальчишки вокруг твердят «Ронни, ты убит!», «Ты умер!». Это довольно интересная метафора. Опять же это как репетиция всего того, что произойдёт с Ковиком позже — его ждёт падение на поле боя, тяжелейшее ранение, месяцы безысходного существования в госпитале для ветеранов Вьетнама.

Подобная методика написания первой сцены тоже отлично работает в вопросе как начать сценарий, но требует несколько большего внимания к концепции и не настолько прямолинейного подхода к повествованию.

Кстати, изначально я хотел рассмотреть первую сцену другого сценария Оливера Стоуна — «JFK» (про убийство Джона Кеннеди), потому как там чрезвычайно любопытное начало, напоминающее документальный фильм, но там было очень много текста, поэтому я решил, что уместнее будет обратить на него внимание, когда будем говорить о жанре политического кино.

«Апокалипсис сегодня»

Автор сценария: Джон Милиус

Дата написания варианта: 1975

Аннотация:

Капитан армии США Уиллард во время войны во Вьетнаме получает секретное задание — уничтожить американского полковника Куртца. По информации командования Куртц устроил в Камбодже настоящее царство насилия и ужаса, с кровавым культом личности самого себя. Для достижения цели Уилларду придётся пройти на боевом катере по реке вдоль линии вьетнамского фронта — и на этом пути он увидит всё безумие войны.

Посмотреть сценарий

Это, конечно, высший пилотаж. Пожалуй, одна из лучших открывающих сцен, которые мне довелось читать. Кстати, в самом фильме, который сделал Фрэнсис Форд Коппола, в итоге данная сцена отсутствует — но предложен другой, не менее классный начальный эпизод.

Итак, что же Милиус тут интересного делает? Первое, что бросается в глаза — он вообще не прописывает в первой сцене персонажей. Здесь нет героев. В принципе, это просто отвлечённая сцена, полностью построенная на массовке и природе. Но она полностью держится на авторской концепции — поэтому она сохраняет интерес.

Вся суть «Апокалипсиса сегодня» — безумие войны. Люди сходят на ней с ума. На протяжении всего фильма герой капитана Уилларда (кстати, тоже не совсем душевно здоровый человек) будет сталкиваться с разными психами и наркоманами, которые в конец сбрендили. И первая сцена наглядно раскрывает перед нами карты — это что-то вроде наркотического прихода, бреда сумасшедшего.

Американские солдаты здесь представлены не то, как зомби, не то, как призраки, не то, как дикари. Причем, всё это вперемешку с типичными проявлениями янки — бутылки пива, надписи балончиком на каске, рок-н-ролл. Безумие, безусловно, подчёркивается финальным кадром с огнемётом, который погружает в пламя весь экран, и ремарками про первобытность природы вокруг.

Не даром один из вариантов сценария Джона Милиуса назывался «Психоделический солдат». И, кстати говоря, «Апокалипсис сегодня» — это не до конца верный перевод названия. Милиус использовал лозунг хиппи 60-х «Nirvana now!» (то есть «Даёшь нирвану!») и перевернул смысл, назвав текст «Apocalypse now» (то есть «Даёшь апокалипсис»), но это всё детали.

Я думаю, чтобы появилась такая сцена, должны сойтись звёзды. Но всегда нужно стремиться к совершенству. Если концепция вашего сценария очень сильна, важна и выражается стилистически на протяжении всего фильма, то, пожалуй, можно попробовать начать текст чем-то в этом роде.

И да, то, что в отобранном к этой статье списке сценариев два фильма про Вьетнам — это случайность. smile

Они всё равно очень разные.

Надеюсь, подобный опыт был интересен и поучителен. Да, конечно, формат требует внимательного чтения, и чтения большого количества текста. Но я действительно считаю, что научиться писать нельзя, если не набраться терпения, чтобы читать.

Даже я, когда переводил предложенные фрагменты сценариев с английского, очень многое для себя узнал в процессе — с каждым переведенным предложением чувствовал, как впитываю какие-то новые практически полезные знания.

Предполагаю, что я продолжу периодически разбирать те или иные фрагменты разных культовых сценариев. Может быть, почитаем, как большие мастера пишут экшн-сцены или, наоборот, сложные драматические актёрские эпизоды.

Если у вас есть какие-то предложения на этот счёт — пишите, обсудим.

А пока желаю удачи в будущих сценарных свершениях!

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист.
Мой профиль в социальных сетях ВКонтакте и Telegram

Глава 14

Как пишутся песни?

Я не умею писать песни. Я даже стихи никогда не пробовал писать. Про музыку уж и не говорю. Правда, у меня в голове носятся какие-то обрывки мелодий, а также разные ритмические конструкции, издалека напоминающие рок-н-роллы «Stray Cats» или Ian Dury, но я никогда не пробовал их спеть вслух и — тем более — для кого-либо. А когда, например, первые «арийцы» Алик Грановский и Андрей Большаков рассказывали, как они запирались в номере, если были на гастролях или на репетиционной базе, если сидели в Москве, и показывали друг другу домашние заготовки — гитарные риффы для новых песен, я даже вообразить себе такой картины не мог. Так, должно быть, и получаются музыкальные критики: если не можешь писать музыку, но очень хочется, то можно писать… о музыке. Чем я и занимаюсь уже почти два десятка лет: пишу статьи, рецензии, беру интервью. Моя записная книжка содержит огромное количество телефонов известных музыкантов, поэтому, чтобы узнать о том, как пишутся песни, я совершаю телефонный звонок поэтессе Маргарите Пушкиной, ведь она написала множество хитов для групп «Ария», «Мастер», «Автограф», «Високосное Лето». Песня группы «Арии» «Тореро», написанная на стихи Пушкиной, давно уже стала классикой отечественного «металла». А самая знаменитая ее песня — «Замыкая круг», написанная совместно с Крисом Кельми в 1987 году, стала гимном московского рок-сообщества 80-х.

— Это на самом деле адский труд! — рассказывает Рита. — Ведь музыканты дают мне готовую форму, инструментальный кусок, так как проще написать слова на музыку, чем музыку на слова, и по характеру этой музыки нужно попасть в настроение. И для того чтобы из этой «рыбы» сделать песню, нужна большая и кропотливая, почти рабская работа — вот я такой «рабыней» и стала. Поэтому когда меня начинали ругать — а сегодня очень модно ругать тексты песен! — я очень обижалась. Но потом я поняла, что ругают-то обычно люди, которые не знают специфики этой работы.

— Меня тоже этот момент всегда волновал, и в моей журналистской практике мне всегда бывало интереснее работать, когда ставились жесткие сроки и жесткие рамки задания. Есть канон, и ты можешь в его рамках творить…

— Здесь тебе дается музыкальная форма, а образ — за поэтом. Но всегда существуют разночтения. Понятно, что у автора-то одни образы, а у человека со стороны — другие. Очень многое зависит, конечно, от того, что у тебя в башке: что ты читаешь, что ты смотришь, как вообще живешь, как ощущаешь мир. Я погружаюсь, а у меня есть свой метод погружения, и в голове начинают возникать какие-то свои догоны. Это все очень серьезно. Я даже сама удивляюсь, как я до сих пор нахожусь в этой музыке: все-таки я работаю с мужчинами. Но ведь я-то женщина, и умные люди иногда задают вопрос: а как ваша психология совмещается? Как вам удается писать «мужские» тексты?

— Кстати, а как тебе удается писать «мужские» тексты?

— Я не знаю! Может быть, я пытаюсь через тексты провести идеал мужчины, который для меня существует.

— То есть получается такое «мужчина-женщина»? Или, как говорят, философы, «человек-яйцо»?

— Да-да.

— Первоплод такой космический?

— Да. Получается, что так. На самом деле это очень интересно. Я сама не понимаю, как это выходит.

— А метод погружения — это медитация?

— Да, он медитативный: я слушаю раз, слушаю два, закрываю глаза, и должна быть абсолютная тишина — я обычно по ночам это делаю. И так потихонечку вязнешь, вязнешь, вязнешь… И вот уже изнутри какой-то поток идет, сверху черепушка открывается. Но это все зависит от музыки, поэтому я берусь далеко не за все. Почему ходят всякие слухи, что Пушкина — стерва, что она — вредная баба? А все дело в том, что я не за все берусь. Мне приносят и говорят: «Нам бы хотелось…» — Я говорю: «Стоп! Давайте я сначала послушаю». Очень часто я, послушав, отвечаю: «Ребята, класс! Но меня это не цепляет!» То есть в музыке должно быть что-то, что тебе не будет давать покоя. Так случилось с «арийским» альбомом «Генератор зла». Там есть песня «Беги за солнцем». Музыканты мне ее принесли самой первой, и она меня безумно зацепила, особенно хор «пинкфлойдовский». Но текст я не могла написать год! Музыка меня волнует, будоражит, не дает спокойно жить, но я не могу ухватить эту будоражащую букашку. Понимаешь? И я написала ее за два дня до окончания записи. Вдруг пошло, пошло, пошло! Вдруг! То есть созрело. Это ж должно созреть! Почему я долго пишу-то? Ведь все на меня жалуются, что Пушкина долго пишет. А все должно созреть! И вовремя упасть…

— При твоем методе погружения угадывается образ, который музыкант закладывал при написании мелодии?

— Обычно я спрашиваю: что ты хочешь? что ты сам видишь? Но музыканты — очень смешной народ и обычно следует ответ: а я не знаю! Иногда может быть какая-то подсказка, но мне ничего не стоит пойти от обратного, презреть все, что наговорил музыкант, и предложить свой вариант. Но с «Арией» мы работаем по-другому: там есть Холстинин, человек очень начитанный, и я предлагаю, он отвергает и предлагает свое, я снова предлагаю, и так мы с ним как в картишки перекидываемся, пока не находим общий ряд ассоциаций. Раньше мне с ним очень трудно было работать, а сейчас мы как-то уже притерлись.

— А с кем вообще было работать интереснее всего?

— Мне интересно работать практически со всеми, поскольку я не со всеми работаю. Я отбираю, с кем работать. Мне ни разу в жизни не было скучно работать. То есть у меня бывает так, что не получается. Тогда говорю честно: не идет! Я честный человек: ну не идет и не идет — и все!

Мне было интересно работать с Ольгой Дзусовой. Там было все наоборот: там я ей даю стихи, а она делает музыку. Тут уж я могу… похулиганить немножко. А вообще мои любимые — это «арийцы». Уж сколько мы с ними вытерпели! Хотя последнее время мне стало с ними немного скучновато, потому что я сама себя поставила в определенные рамки хард-н-хэви. И меня воспринимают как человека из хард-н-хэви. А на самом деле я пишу и очень веселые припанкованные тексты.

— Эти рамки связаны с качеством исполняемой музыки?

— Нет, дело в том, что мне нравится сама философия хард-н-хэви. Я люблю сильных людей. Я не люблю сопли-вопли. Мне нравятся сильные мужики типа Ковердэйла, Гленна Хьюса, Планта, а мой идеал — это Пейдж, конечно. То есть в певце обязательно должно быть что-то такое первобытно-природное!

А Тед Нуджент — охотник, завернувшийся в шкуру медведя! Это ж класс! Или тот же Плант! Каков красавец! В нем — и мистика, и магия, и что-то обволакивающе-хулиганское! Это же «мужчина в самом расцвете сил», как говорил Карлсон. То есть меня в этой музыке привлекает именно сила. И какая-то потусторонность этой силы.

После разговора с Маргаритой Пушкиной я поехал в гости к Нине Кокоревой, поэтессе, которая тоже пишет тексты для «Мастера». Песня «Корабль дураков», написанная на ее слова, возглавляла многие хит-парады в 1996 году.

— А какая была твоя первая песня, сделанная для «Мастера»? — принялся я допытываться у Нины.

— Это была песня «Берегись», — отвечала Нина. — Я написала ее очень быстро, лишь две строчки никак не могли втиснуться, и Андрей Большаков звонил мне каждые сорок минут, пока не получилось… Саму песню я впервые «живьем» услышала на концерте «Мастера» в «Сетуни», где они играли с «Лотосом». А когда я эту песню по радио услышала — был такой удар!!!

Вообще «Мастер» — это моя колыбель. После выхода их альбома мне стали звонить разные люди, предлагать работу. Многим я отказывала: Алибасову, например. Но когда Андрей Большаков просил меня написать для «Мастера», я всегда была этому рада. Бытует такое мнение, что в тяжелой музыке не важны тексты, но Андрей был строг в этом плане, со мной, во всяком случае. Он всегда требовал, чтобы в песне содержалась мысль!

Во второй альбом «Мастера» «С петлей на шее» вошло уже четыре моих песни. Два текста были написаны специально для альбома, а еще два — это мои старые стихи, написанные еще во время работы в отделе снабжения в МИИТе. Песня «С петлей на шее» была изначально посвящена моему бывшему начальнику, которого звали Миша. (Уже шла перестройка.) Стихотворение совершенно случайно попало к Андрею, он вначале посмеялся, но позже получилась хорошая песня. Однажды мне позвонила редакторша из «Мелодии» и попросила продиктовать текст этой песни, поскольку он якобы куда-то задевался. Я продиктовала, но меня вдруг одолели жуткие сомнения, и я позвонила Рите Пушкиной, чтобы спросить совета (лично Риту я тогда не знала, мы лишь изредка с ней перезванивались). Рита мне говорит: «Ты что! Заболела, что ли?! Надо было сказать, что дело это давнее, что текста ты уже не помнишь, что, мол, вы работаете с музыкантами, вот у них и узнавайте!» К сожалению, мои опасения подтвердились: песня в пластинку не вошла. Уж не знаю, что их там смутило, не строчка же, что «Миша — это лучшее из имен»! Таким образом альбом под названием «С петлей на шее» вышел без песни, которая дала альбому название.

Итак, я понял, что любой текст — это момент озарения. И ведь действительно бывает, что какое-то совершенно незначительное событие подтолкнет к строчке и гитарному риффу. Когда, например, первая жена Мамонова эмигрировала в начале 90-х за границу, это тут же вызвало к жизни песню, из которой я помню лишь повторяющийся рефрен «Наташа уехала в Израиль!» и фантастически счастливый танец Петра. Это был танец человека, обретшего свободу.

Интересно, что все творчество Мамонова можно разделить на два периода: первый знаменателен тем, что комната, в которой он жил, была выкрашена в черный цвет. И стены, и пол, и потолок — все было черным, и мебель там стояла тоже черная. В этот период Петром были написаны почти все его хиты — «Серый голубь», «Муха — источник заразы», «Лифт на Небо», «Постовой», «52-й понедельник» и многие другие. В 1989 году, когда Мамонов распустил свою группу «Звуки Му», он начал новую жизнь с того, что выкрасил комнату в белый цвет. С тех пор хиты больше не писались, зато Петя снялся в нескольких вызвавших бурные обсуждения кинолентах и в конце концов перешел с рок-сцены на театральные подмостки, где его талант засверкал пуще прежнего.

«Опасно стало у вас тут по Ордынке ходить вечерами, — жаловался однажды Петя, когда мы гуляли по Замоскворечью. — Вчера подошел ко мне какой-то тип и попросил прикурить, пришлось дать ему в глаз…» Мамонов замолчал на некоторое время, а потом спросил, ни к кому, в принципе, не обращаясь, разве что к самому себе: «А может, он и вправду только прикурить просил?!» Из этого странного случая родилась песня «Турист»:

Кто там ходит ночью тихо-тихо,

Там внизу, подо мной?

Или это просто бродит вихрь

За моей стеной?

Кто мне утром портит дело?

Кто будит меня?

Кто хочет, чтобы ты не хотела

Меня по утрам, жена?!

Все кругом говорят: это турист…

Песню «Алюминиевые огурцы» Виктор Цой написал после того, как ему довелось вместе с сокурсниками по художественному училищу провести в колхозе «трудовой семестр». Виктор рассказывал, что «под дождем, на раскисшем поле огурцы, которые будущим художникам было приказано собирать, имели вид совершенно неорганических предметов — холодные, серые, скользкие, тяжелые штуки — алюминиевые огурцы».

В одном интервью с Борисом Гребенщиковым я нашел небольшой рассказ о том, как у него рождаются песни: «Вознесенский как-то писал, что выхаживает стихи ногами — это идеальный метод. Я тоже в основном пишу только на улице. Сидение дома приводит к мертвым песням, и когда я ленюсь ходить, то мало что происходит. Большая половина «Треугольника» была написана по дороге в студию. А потом, когда шли пить кофе, придумывали аранжировку, а потом шли в студию и записывали все это…»

Вообще многие пишущие люди подтверждают правоту Гребенщикова, они говорят, что прогулки, мерное вышагивание улиц имеет медитативное действие, приоткрывает каналы для связи с Космосом, откуда и перетекают стихи и строчки — важно их ухватить, понять, донести.

Примерно о чем-то таком мне однажды рассказывали и музыканты уральской группы «ВОДОПАД имени Вахтанга Кикабидзе». Оказывается, Юрий Демин, Юрий Аптекин и Валерий Похалуев сочиняли песни для своего первого альбома ночами, когда возвращались из РДК, где вели дискотеки, домой в Верхотурье. А так как до дома приходилось идти пешком восемь километров по темному лесу, то они и сочиняли песни, чтоб не страшно было. В итоге получился «Маленький фельетон о большой любви», с которого и началась популярность этой группы.

Знаменитый хит нашего рок-сообщества «Баллада о Водосточной трубе» группы «Оловянные Солдатики» появился в 1969 году во время путешествия музыкантов на Соловецкие острова. Однажды вечером музыканты гуляли по Большому Соловецкому острову, и барабанщик Виктор Гусев предложил писать песни о конкретных вещах. На следующее же утро гитарист Сергей Харитонов выдал песню о водосточной трубе. Тогда же родилась еще одна «конкретная» песня — «Старый крест», которая осталась в репертуаре группы как воспоминание об этом путешествии.

Сергей Попов («Жар-птица», «Алиби»): «Обычно я садился перед телевизором, включал какую-нибудь спортивную программу — чаще всего это был футбол — и играл на гитаре, пока что-нибудь не вырисовывалось. А когда вырисовывалось, я уходил на кухню — как правило, это было уже поздно ночью — и там писал текст, пока жена и дети спали».

Андрей Крустер («Смещение»): «А у меня дома не было. Я ушел от родителей и домой даже из принципа не приходил. Я ходил ночевать на вокзалы. Там же и несколько песен написал».

Великий магистр Ордена куртуазных маньеристов Вадим Степанцов рассказывал, как однажды во время службы в армии он ушел в самоволку, переночевал на природе, а когда взошло солнце, взобрался на высокий холм, с вершины которого наблюдал, как вдалеке бегали маленькие зеленые фигурки солдатиков — это искали его, Вадика, молодого бойца. Солнышко припекало, Степанцов лег на траву, раскинул руки, и так хорошо ему стало, что сами собой стали складываться строчки. Уже на гражданке из тех строчек родился хит «Король Оранжевое лето», который исполняла группа «Браво».

Вайт: «Однажды ночью мы с Ильченко, ленинградским гитаристом, игравшим в «Машине Времени», возвращаясь из ресторана домой, сочинили блюз. Мы ехали на поливальной машине, и Ильченко вдруг говорит: «У меня возник блюз». И вот какой замечательный текст получился:

Мне говорила мама, цветочки надо поливать.

Мне говорила мама, цветочки нужно поливать.

(В классической структуре блюза обязательно надо повторять вторую строчку. — Прим, авт.)

Ей отвечал на это: где, мама, где мне время взять?

Тут же я предложил следующий куплет:

Мне говорила мама, бутылки надо бы сдавать.

Мне говорила мама, бутылки нужно бы сдавать.

Я отвечал на это: скажи, где, мама, время взять?

И дальше:

Мне говорила мама, подружек надо провожать,

Ей отвечал на это: где время, мама, взять?

Кажется, таких куплетов набралось штук пятнадцать: сначала — цветочки поливать, потом — кроватку убирать, и это, я считал, очень удачный текст, а Ильченко — гениальный человек. Он, кстати, и «Машине», тому же Макаревичу, показал пример, дал импульс. И когда несколько лет назад ко мне подошел Макаревич и спросил: «Ты не знаешь, кто может спеть приблюзованный текст в музыке для фильма?» (Это был фильм «Перекресток». — Прим. авт.) — то я ничтоже сумняшеся ответил: «О чем ты думаешь?! Ильченко, и только он!» Макаревич пригласил его и записал песню».

Конец 90-х годов ознаменовался возвращением на рок-сцену Сергея Рыженко, который стал известен народу еще в 70-х благодаря участию в веселом скоморошьем ансамбле «Последний Шанс». В начале 80-х Рыженко собрал в Москве первую панк-группу «Колесо», тогда же стали популярны его песни «Шла Маша по лесу», «Серый человек», «Маленькая девочка в большом гастрономе» и другие. А потом он исчез. Все делали карьеру, а Рыженко занял позицию аутсайдера, хотя многие продвинутые болельщики русского рок-н-ролла в недоумении оглядывались по сторонам в поисках Рыженко. Разумеется, когда он вновь появился на сцене, это вызвало повышенный интерес у публики, давно мечтавшей не только услышать его «старые песни о главном», но и примерить на слух новые хиты своего кумира. Однако новых песен оказалось немного, хотя главное было все же в том, что старые песни не потеряли своей актуальности.

Как-то раз, когда мы гуляли с Рыженко по набережной Москвы-реки, он сказал: «Я мало пишу и всегда мало писал. Не умею я так писать, как профессионалы пишут, когда они садятся и говорят: надо! Мне Боря Гребенщиков говорил еще в начале 80-х: «Ты поставь себе цель писать каждый день по одной песне, тогда каждая десятая будет клевая». Или, скажем, Юра Шевчук. Он — настоящий профессионал, он едет на месяц или на полтора в деревню глухую, садится и пишет новую программу — двенадцать песен. Я так не умею».

Действительно, Шевчук способен уехать из города на месяц и сочинить за это время альбом — об этом многие рассказывали, многие пробовали повторить, но не каждому это удавалось. Возможно, разгадка тайны Шевчука в том, что он в деревню едет, как и Пушкин, осенью. «Почему-то мне именно осенью особенно хорошо дышится, думается и пишется, — говорит Шевчук. — Еще Фет советовал учиться мудрости у дуба и березы…»

Осень всегда была удачным, хорошим временем для Шевчука. И наоборот — у него весной всегда плохо шли дела: он плохо себя чувствовал, ему не писалось, а если чего и напишет, то публика не оценит. А осенью и чувствует себя хорошо, и пишется легко, и зритель в кассу за билетами длинными очередями стоит! Недаром в репертуаре «ДДТ» есть аж три песни про осень, а еще — «Дождь», «Метель августа» и т. д.

90-е годы прошли у нас под знаменем мотологии, веселого учения, которое придумала группа «Тайм-Аут».

То, что в народе называется «Мотологической доктриной», впервые проявилось в 1991 году на радио «SNC». Диджей радиостанции Юрий Спиридонов, много ездивший с «Тайм-Аутом» и слышавший многие «примочки», которые музыканты говорили перед началом концерта, пригласил Минаева и Молчанова на радио пошутить с полчаса. Со временем эти шутки, «телеги» и прочая «пурга» перенеслись в песни группы. Первой «мотологической» композицией стала песня «Ёхан Палыч», за ней последовали «Сумочка-нора», «Где-то за лесом кактус гниет», «Песня про навоз» и другие.

Постепенно сложился имидж группы, необычный лексикон, и родился главный персонаж — квач: черный, как кукушка, с ластами и в валенках, питается кнаками и квачиным молоком, живет, естественно, на Квачином побережье.

Каждое выступление «Тайм-Аута» сопровождалось смешными стишками и «трактатами», розыгрышами и танцами. Публика — в основном старшеклассники — с удовольствием включалась в полузабытые детские игры («Всем крутить фонарики полчаса! Это приказ!»). Уже во время первых гастролей в Питере группу на вокзале встречали поклонники с валенками, банками варенья в руках, «бурлящие» в чайник, — так они откликнулись на радиошутку Торвлабнора Петровича. Постепенно вокруг «Тайм-Аута» сформировался мощный фан-клуб. Необычным в этом было то, что впервые тусовка вокруг группы организовалась не на принципах оппозиции, альтернативы или агрессивного неприятия окружающего мира, а на основе добра и всеобщего праздника.

Фактически Александр Минаев и Павел Молчанов создали некую новую реальность, новую географию, новую биосферу, параллельные нашему миру Разумеется, я не мог не поинтересоваться у академика мотологии Акакия Назарыча Зирнбирнштейна, а точнее — поэта, певца и бас-гитариста группы «Тайм-Аут» Александра Минаева, что послужило поводом для придумывания параллельной реальности.

— Подтолкнула реальность настоящая! — сказал Саша Минаев. — Мы же в конце 80-х годов очень много ездили на гастроли, и эта реальность, этот неустроенный быт артистов приводили в состояние истерического смеха. Смеялись мы буквально надо всем, и из этого вытекали какие-то коротенькие баечки, которые потом перетекали в рассказы и песни.

Мы очень много ездили по Приморскому краю и однажды приехали в гостиницу: «Есть в номере ванная?» — «Есть!» — «А есть горячая вода?» — «Есть!» Заходим в номер, а там посреди ванной комнаты действительно стоит ванна, только к ней ни горячая вода не подключена, ни слив. А так все нормально: ванна есть, горячая вода в раковине тоже есть — чего еще нужно?!

Когда мы ездили в гастроли по Дагестану, я был просто поражен тем, как монтировали сантехнику. Заказывая номер с удобствами, мы предполагали, что в нем, наверное, должны быть умывальник, душ и обязательно унитаз, на котором иногда хочется по-человечески посидеть. И вот заезжаем в гостиницу, входим в номер, открываем дверь в санузел и видим, что унитаз действительно есть, но на половину своего диаметра он вмонтирован в стену и пристроиться к нему просто невозможно! Такие случаи наталкивали на определенные размышления, мы ощущали, что мы не одни такие в необъятном мире. В итоге рождались «телеги», а потом стишки и песни.

— То есть все дело в юморе?

— Да. Надо просто ко всему относиться философски: унитаз-то из стены все равно не вытащить! А жить-то надо! Поэтому проще над этим посмеяться, плюнуть и уйти, чем сидеть и ломать себе голову. Ну что теперь делать?!

И хотя импульс был дан уже более десяти лет назад, он оказался настолько мощным, что инерции хватает до сих пор. И если тогда все это придумывалось на подсознательном уровне, то сейчас все делается вполне осознанно.

— Ты себе какое место отводишь в этой новой реальности?

— Я — сторонний наблюдатель. Рупор мотологии, скажем так. Но там, конечно, есть жизненные куски: если сам этого не пережил, то песню написать невозможно.

Да, нельзя не согласиться с Александром Минаевым: хотя мифология рока в определенной мере и представляет собой некую новую реальность, параллельную окружающему нас миру, однако без повседневной действительности этой новой реальности не было бы вовсе. Перефразируя известную рокерскую поговорку, можно сказать, что без «лайфа» нет кайфа.

Песни пишет жизнь, тем не менее надобен талант, чтобы их расслышать…

Гастрольные байки

Лидер группы «Легион» Алексей Булгаков рассказывал, как в конце 80-х он ездил на гастроли по Северному Кавказу: «Дагестанская филармония устроила нам и еще нескольким группам «пырловку», как это называют, то есть гастроли по самой что ни на есть глухомани. Выступали мы на одном стадионе, дагестанцев набилось битком, тысячи три, наверное. Если им нравилось чье-то выступление, они закидывали группу кирпичами: попали в монитор, нам в микрофонную стойку, а Юре Спиридонову — в гитару. И вдруг потух свет. Что тут началось! Бежит один местный фан: «Почему ваши каробки (колонки то есть) молчат?» Бежит другой: «Почему нэ играэте?! Я дэньги платыл!» Демонстрация настоящая началась! Мы забрались в автобус, его окружили человек сто и принялись раскачивать. Не знаю, что с нами было бы, но вдруг снова дали свет. Это у них вызвало восторг, будто чудо свершилось, и когда группа снова вышла на сцену, град камней продолжался еще минут пять!..»

Русский[править]

Морфологические и синтаксические свойства[править]

падеж	ед. ч.	мн. ч.
Им.	ро̀к-сце́на	ро̀к-сце́ны
Р.	ро̀к-сце́ны	ро̀к-сце́н
Д.	ро̀к-сце́не	ро̀к-сце́нам
В.	ро̀к-сце́ну	ро̀к-сце́ны
Тв.	ро̀к-сце́ной ро̀к-сце́ною	ро̀к-сце́нами
Пр.	ро̀к-сце́не	ро̀к-сце́нах

ро̀к-сце́—на

Существительное, неодушевлённое, женский род, 1-е склонение (тип склонения 1a по классификации А. А. Зализняка).

Корень: -рок-; корень: -сцен-; окончание: -а.

Произношение[править]

МФА: [ˌrok ˈst͡sɛnə]

Семантические свойства[править]

Значение[править]

сфера рок-музыки, совокупность её исполнителей в определённом месте (городе, стране, регионе) ◆ Отсутствует пример употребления (см. рекомендации).

Синонимы[править]

Антонимы[править]

Гиперонимы[править]

Гипонимы[править]

Родственные слова[править]

Ближайшее родство

Этимология[править]

От ??

Фразеологизмы и устойчивые сочетания[править]

Перевод[править]

Список переводов

Библиография[править]

Новые слова и значения. Словарь-справочник по материалам прессы и литературы 80-х годов / Под ред. Е. А. Левашова. — СПб. : Дмитрий Буланин, 1997.

Источник

Слово «рок-сцена»

Слово состоит из 9 букв, начинается на согласную, заканчивается на гласную, первая буква — «р», вторая буква — «о», третья буква — «к», четвёртая буква — «-», пятая буква — «с», шестая буква — «ц», седьмая буква — «е», восьмая буква — «н», последняя буква — «а».