Как пишется фабула сценария

В любом романе фабула (не путать с сюжетом) является основой повествования.

Фабула – это сухие факты, действия и события, соединенные причинно-следственными связями (целями, задачами, мотивами) и выстроенные в хронологическом порядке; это костяк сюжета (герой родился – женился – умер).

Сюжет – это эмоциональный авторский рассказ о событиях, с дополнениями, оценками, возможными отступлениями от изначальной хронологии (герой перед смертью вспоминает, каким родился, когда женился и какую жизнь прожил). Разницу между фабулой и сюжетом можно увидеть на примерах в статье “Что такое сюжет”.

Фабулу называют замыслом сюжета, а сюжет – это уже раскрытие и развитие фабулы на практике – в тексте повествования. И для того, чтобы эффективно работать над сюжетом истории, важно разобраться с самой основой – с правилами построения восьмипунктовой дуги фабулы.

Как построить фабулу романа, используя восьмипунктовую дугу

В построении фабулы выделяется восемь основных фаз-«точек» – элементов так называемой восьмипунктовой дуги. Восемь фаз – стазис, импульс, цель, неожиданность, решающий выбор, кульминационный пункт (климакс), поворот, развязка – это точки развития замысла, от «жили-были» через «встречались-боролись-преодолевали» до «долго и счастливо».

Рассмотрим фазы дуги подробнее.

1. Стазис – по сути, экспозиция: обычный день в обычное время в обычном (или выдуманном) мире. Да, те самые «жили-были», обрисовка ситуации, стартовая площадка, с которой фабульная дуга пойдет «на взлет» – в развитие, через первый импульс.

2. Импульс – непредвиденность. В обычный и ничем не примечательный день происходит нечто из ряда вон выходящее; случай, выбивающийся из событийного ряда, нарушающий привычный ход вещей.

Импульсом может быть все, что угодно, – давнее воспоминание, пожар в доме, приезд дальнего родственника или старого друга, дурной вещий сон, неожиданное увольнение, знакомство и так далее. Главное – импульс делает этот день, статичный и обыкновенный, необычным, провоцирует дальнейшие, не менее неожиданные события и формирует новую цель.

3. Цель – следствие импульса.

Цель может быть двоякой: а) избавиться от последствий импульса, преодолеть его и вернуться в изначальное состояние стазиса; б) удержать, сохранить и развить, чтобы и дальше менять ситуацию.

Как правило, первое (а) – это отрицательный, негативный импульс, а второе (б) – положительный, позитивный. Но может быть и наоборот – и негативный импульс (допустим, пожар в квартире) сработает позитивно (подвигнет зашевелиться, сменить работу и переехать из неблагополучного района), а положительный импульс повлияет на цель негативно – допустим, долгожданный приезд родственника обернется массой проблем и желанием избавиться от гостя, усталостью и стремлением быстрее вернуться в стазисное состояние.
Так или иначе, но цель формируется и влечет за собой массу неожиданностей. И – главную неожиданность.

4. Неожиданность – это событие, либо продвигающее вперед, либо тормозящее.

Продвигающие и приятные неожиданности – это, конечно, хорошо, но неприятные – интереснее и важнее. Не забываем о том, что переживания из-за неудач и неурядиц сближают сильнее, чем счастливая удачливость. И включение в историю благодаря «героическим» неприятностям происходит быстрее.

Однако при работе с неожиданностями важно соблюдать следующие правила:

а) неожиданностей не должно быть слишком много – одна-две;

б) неожиданность должна быть непредсказуемой и удивительной для читателя;

в) она должна быть реалистичной, логичной, правдоподобной, естественно вытекающей из обстоятельств.

И, разумеется, неожиданность должна стать движущей силой для решающего выбора.

5. Выбор – это решение, которое принимается для преодоления неожиданных препятствий и достижения цели.

Выбор должен быть тяжелым, трудным (если возможно – поворотным в судьбе) и обязательно сознательным. Обязательно. Автоматическое решение по принципу «куда несет – туда и плыву, чему быть – тому не миновать» – это, конечно, тоже выбор, но не решающий. Если герой не понимает, что делает, то это случайность, которая никоим образом не влияет на историю героя. Решающий же выбор предшествует повороту в истории и судьбе героя, предполагает понимание ответственности за поступок (что за действие, что за бездействие) и даже в тупике «пробивает» новый путь.

6. Кульминационный пункт (климакс) – это итог неожиданности и решающего выбора; эмоциональное сюжетное событие; фаза, предшествующая повороту.

Например, герой идет на работу и видит горящий дом, из которого доносится детский плач. По натуре трусливому герою предстоит сделать выбор – вызвать пожарных и смотреть или бежать спасать людей. Он выбирает – помогать, и начинается кульминационная сцена спасения людей из пожара. Преодолевая себя и собственную трусоватость, герой приходит на помощь – и опаздывает на работу. А там – злой шеф, который не церемонится с сотрудниками. И за благое дело увольняет нашего замечательного спасителя. А вот и поворот.

7. Поворот – это событие, которое меняет состояние героя и течение всей истории.

Поворот должен быть:

а) логичным и правдоподобным (то есть в нашем примере про злого и нетерпимого к опозданиям шефа нужно сказать в тот момент, когда герой, уже преодолев свою трусость, мечется – помогать или нет, ибо шеф – зараза, а работа крайне нужна);

б) обязательным, неизбежным, но неожиданным для читателя – да, не забываем удивлять;

в) должен вытекать из предшествующих событий – быть их закономерным итогом.

Без подобных поворотов история пуста и пресна, в ней обязательно должно случиться такое, чтобы читатель подскочил от возмущения, страха или изумления с криком: «Почему? За что? Как же так?». И добавить после: «Вот это да! Вот это поворот!». И – «вот это развязка!»

8. Развязка – итог всей дуги, всех фаз.

Ситуация возвращается в стазис – в тот самый обычный день обычного времени и обычного мира, в стабильную ситуацию, и на этом фоне показывается измененное состояние героя. Что он потерял, а что – приобрел. Развязка тоже должна быть и логичной, не выбивающейся из русла реальности, и удивительной для читателя.

Как применять восьмипунктовую дугу в написании книги

Восьмипунктовая дуга применима не только к фабуле всего произведения целиком, но и к любой его композиционной части. Таким образом, дуги могут быть:

• главными – история в целом;
• большими – части, главы;
• малыми – сцены.

Разница между малой и большой дугой – в значении решающего выбора, в весомости цели, в силе неожиданности, в крутизне поворота и глубине изменений героя в развязке.

Как видите, по данной схеме можно выстроить любой замысел, и провести по восьми стержневым точкам и сцену в главе, и каждую главу, и двухтомную историю. Это черновая и мыслительная работа, которую желательно проделать до начала написания. Ведь когда у замысла появляется четкий стержень, становится гораздо легче воплощать его в интересный и захватывающий сюжет.

Элементы кинопроизведения Фабула

Говоря
о составных частях (элементах) трагедии,
Аристотель пишет: «Важнейшая из этих
частей — состав событий (т.е. то, что мы
называем фабулой), так как трагедия не
есть изображение людей как таковых
(т.е. не описание характеров^ вне их
жизнедного проявле-ния, — вне событий),
а действий и злоключений жизни (т.е.
жизненных коллизий, имеющих значение
сами по себе, а не только потому, что они
связаны именно с данными действующими
лицами). Но счастье и злосчастье
проявляются в действии, поэтому цель
трагедии — изобразить какое-нибудь
действие, а не качество характера само
по себе (т.е. вне действия, изображающего
данное счастье или злосчастье). Ввиду
этого поэты заботятся не о том, чтобы
изображать характеры как таковые: они
захватывают характеры, изображая
действие (т.е., изображая действие,
создают характеры, наделяя их чертами,
необходимыми для того, чтобы задуманное
действие оправдывалось характерами
героев)». «Кроме того, — пишет Аристотель,
— без действия (изображающего счастье
или злоключение жизни) трагедия
невозможна, а без характеров возможна».»

Этот
крайний вывод нельзя понимать так, что
Аристотель вообще пренебрегает
изображением характеров: он хочет только
сказать, что при наличии действия,
изображающего жизненную коллизию, хотя
бы и при слабой обрисовке характеров,
все-таки трагедия осуществима, в то
время как одно наличие характеров, без
изображения жизненной коллизии, трагедии
не создаст. Однако в такой крайней
формулировке, которую дает своей мысли
Аристотель, отражается взгляд древних
на характеристику героев в трагедии и
недостаточность этой характеристики,
которую отметил Энгельс в своем письме
к Лассалю. Аристотель далее пишет:
«…Если кто-нибудь стройно соединит
характерные изречения в прекрасные
слова и мысли (т.е. если кто-нибудь
предоставит своим героям только красиво
и умно разговаривать и не заставит их
действовать), тот не выполнит задачи
трагедии, а гораздо более достигнет
этой задачи трагедия, хотя использовавшая
все это (т.е. характерную речь, красивые
слова и умные мысли) в меньшей степени,
но имеющая фабулу, т.е. надлежащий состав
событий…

Доказательством
вышесказанного служит еще то, что
начинающие создавать поэтические
произведения (т.е. неопытные еще авторы)
могут раньше достигнуть успеха в диалогах
(т.е. в характерных речах, красивых словах
и умных мыслях) и изображении нравов
(т.е., в описании быта, в отдельных
характерных сценках, в характерных
персонажах), чем в развитии действия».

«Итак,
— суммирует свои рассуждения Аристотель,
— начало и как бы душа трагедии — это
фабула, а второе — характеры. Ведь
трагедия — это изображение действия
главным образом, через него — изображение
действующих лиц». (Формулировка
чрезвычайно четкая, в которой каждое
слово на месте; следует обратить внимание
на то, что главным образом изображение
характеров дается в действии, но,
очевидно, по мысли Аристотеля, не
исключена возможность дополнительной
характеристики — в «характерных
изречениях, прекрасных словах и мыслях»
и в «изображении нравов», не перегружая,
однако, трагедии этими вспомогательными
моментами, не останавливая и не замедляя
развертывания фабулы, т.е. движения
событий, действия.)

Лессинг
в «Гамбургской драматургии» пишет:
«Характеры должны быть для писателя
гораздо более священными, чем факты
(под «фактами» Лессинг разумеет события,
т.е. фабулу. — В. Т.). Во-первых, потому,
что при строгой определенности характеров
факты, поскольку они определяются
характерами, не могут возникать из самых
различных характеров. А во-вторых,
потому, что поучительное и заключается
не в голых фактах, а в уразумении того,
что такие-то характеры при таких-то
обстоятельствах порождают подобные
факты и даже должны их порождать».

Развитие
драмы в новое время внесло существенные
поправки в только что изложенные взгляды
Аристотеля. При этом не то чтобы стали
отрицать значение фабулы и действия
для драмы, но было выдвинуто на первый
план значение характеров в драме, а
значит, и качество характеристики.

Вот
что пишет Г. Фрейтаг в своей «Технике
драмы»*: «С тех пор, как новейшей драме
была поставлена задача при помощи поэзии
и драматического искусства давать на
сцене точное, доходящее до полной иллюзии
отражение индивидуальной жизни, — с
тех пор изображение характеров приобрело
такое значение для искусства, какого в
древности оно не имело.

Сила
поэтического дара всего непосредственнее
сказывается у драматурга в изображении
характера. При построении действия,
приспособлении его к сцене поэту помогают
другие свойства: солидное образование,
мужественные черты его характера
(очевидно имеется в виду активное
отношение к действительности, восприятие
ее в аспекте движения, действия, борьбы.
— В. Т.), хорошая школа и опытность;
не обладая же достаточной способностью
к резкой обрисовке характеров, драматург
напишет, пожалуй, сценическую пьесу, но
никогда не создаст крупного произведения.
Но когда своеобразный замысел делает
привлекательными отдельные роли, —
тогда можно питать большие надежды [на
успех пьесы], если даже соединение
отдельных фигур в общую картину и
обнаруживает значительные недочеты».
(Другими словами, при наличии интересного
замысла и интересных ролей для актеров_
Фрейтаг прощает недочеты в построении
действия; напротив, Аристотель прощал
недостаточность

[*Gustaw
Freytaq. Die Technik des Dramas. 1-е издание, 1863. С тех
пор эта книга неоднократно переиздавалась.
Русский перевод опубликован в журнале
«Артист»: 1891 г. — № 15, 16, 18; 1892 г. — №№ 5,
9, 13; 1894 г. — №№ 37, 41, 44.]

характеристик
в случае наличия надлежащего состава
событий, надлежащего развития действия.)

Заметим,
что, подчеркивая значение обрисовки
характеров для создания произведения
крупного, значительного, Г. Фрейтаг
отнюдь не отрицает значения действия
(фабулы). Хорошо построенное действие
уже может дать сценическую пьесу (что
утверждает и Аристотель), но без интересных
и значительных образов, — такая пьеса,
может быть, развлечет зрителя, но не
окажет на него глубокого воздействия.
Недостатки в построении фабулы автор
может возместить (конечно, до известного
предела, за которым уже нет сценической
пьесы) способностью в обрисовке
характеров. Но, конечно, идеальным
является такое положение, когда автор
совмещает в себе и хорошего мастера
фабулы и хорошего мастера человеческих
образов (характеров). Во всяком случае
не следует пренебрежительно или
легкомысленно относиться к работе над
фабулой на том основании, что характеры
важнее. Хорошая фабула помимо того, что
сама по себе повышает интерес к пьесе,
еще создает наилучшие и разнообразные
поводы для раскрытия характеров в
действии, для наиболее яркого их
проявления. Эта работа может оказаться
более трудной для автора, чем работа
над характерами. Но не потому, что труднее
изобретать фабулу, чем создавать
характер. Мы думаем, что Г. Фрейтаг прав,
когда утверждает, что в создании
характеров всего очевиднее проявляется
сила поэтического дара, в то время как
искусству строить фабулу можно научиться,
но, конечно, не только теоретическим
путем, но и настойчивой и вдумчивой
работой над конкретной пьесой. Можно
не быть блестящим фабулистом (что
составляет особый дар), но следует
вдумчиво относиться к вопросам событийного
построения произведения, стараясь
давать достаточно продуманную и крепкую
конструкцию фабулы. Если художник делает
упор на обрисовку и раскрытие характеров,
необходимо, чтобы задуманные образы не
остались нераскрытыми только потому,
что он не мог создать для их проявления
надлежащих обстоятельств, убедительных
и благодарных поводов и не мог причинной
связи, в ясной логической форме изложить
от начала и до конца последовательный
ряд событий.

Вот
почему такое большое значение как для
эпического, так и для драматического
произведения имеет состав событий,
который называется фабулой.

Но
что такое событие? И что такое состав
событий, если под составом разуметь
не случайный их набор, а органическую
их связь, их органическое единство?

Под
событием в обычном понимании
разумеется происшествие нежданное,
нарушившее вдруг привычное для нас
течение жизни (внезапная смерть близкого
человека, неожиданная счастливая находка
чего-либо, неожиданная встреча, неожиданное
приятное или трагическое известие,
подарок, которого не ждали, и т.п.). Но
событием мы также называем и всякий
значительный момент в жизни человека,
в движении последнего к определенной
цели, в его борьбе с теми или иными
препятствиями (в этом смысле событием
может явиться экзамен, решающее
испытание нового изобретения, дебют
артиста, решительное объяснение с
обманувшим доверие товарищем, другом,
с нелюбящей или нелюбимой женой,
объяснение в любви, признание в совершенном
преступлении или проступке и т.д.).

Событием
в драматическом произведении (в пьесе
для сцены или в пьесе для экрана) в
широком смысле слова является каждый
момент действия, имеющий значение для
развития последнего, для движения его
вперед, будет ли оно неожиданным и
возникшим по случайному поводу или за-
ранее подготовленным и ожидавшимся как
осуществле- ние намерений действующих
лиц, как результат накопившихся
противоречий, взаимного непонимания,
взаимных претензий и т.д. —

Состав
событий (фабула) драматического
произведе- ния — это соединение в
последовательный причинный ряд событий,
имеющих значение для развития действия,
для движения его вперед. Каждое из
событий драматическо- го произведения
является необходимой частью целого,
Необходимым моментом становления
единого действия. События, составляющие
фабулу, должны представлять собою
единство, т.е. должны иметь единый
корень (основание, причину), должны
развиваться в едином направлении, должны
приводить к единственно и необходимо
вытекающему из их начала и развития
концу, разрешающему все линии действия
и подтверждающему их необходимую
взаимосвязь, их единство — от завязки
(начала) и до развязки (конца).

Поток
действия в целом (и линия основного
действия, и необходимые вспомогательные
линии), берущий начало от завязки действия
и приводящий к его развязке, называется
единым действием драмы или кинодрамы
(кинопьесы). В этом потоке все необходимо
и все связано между собою, ни один момент
действия не может быть выброшен или
заменен другим без того, чтобы не
разрушилось единство и связность целого
(отсюда вывод: если из вещи без вреда
для нее можно что-нибудь выбросить, то
надо выбрасывать как лишнее; если же
можно выбрасывать сколько угодно и
заменять другим, то в пьесе вообще не
сделано единого действия, т.е. нет пьесы,
нет сценария).

Не
следует думать, что единое действие
— это обязательно простое однолинейное
и прямолинейное действие,
какая-либо не сложная по составу событий
или по количеству участников бытовая
семейная или психологическая драма.
Единое действие может быть и сложным
соединением многих отдельных линий
действия в широком полотне социальной
драмы или эпопеи, изображающем массовые
конфликты, захватывающем много лиц и
много отдельных линий действия. Такое
сложное построение все равно должно
отвечать требованиям единого действия,
понимаемого как необходимая взаимосвязь
отдельных линий действия и их подчинение
единой теме, основной, ведущей линии
действия.

«Фабулы
в ней (т.е. в эпопее), — пишет Аристотель,
— должны быть драматичны по своему
составу и группироваться вокруг одного
цельного и законченного действия,
имеющего начало, середину и конец».
Эта формулировка Аристотеля, особенно
своим упоминанием о «середине», служит
серьезным предупреждением тем авторам,
которые в эпопее зачастую загромождают
действие побочными эпизодами и именно
к середине вещи забывают о ведущей
линии, возвращаясь к ней только в конце,
в развязке. «По своей композиции она не
должна быть похожа на историю, в которой
изображает-ся не одно действие, а одно
время, те события, которые в течение
этого (одного) времени произошли с
одним лицом или со многими (лицами) и
каждое из которых имеет случайное (т.е.
не обязательное) непосредственное
отношение к другим (событиям)… Так в
непрерывной смене времен иногда (в
истории) происходят одно за другим
события, не имеющие общей цели».

Отсюда
вывод, что нарушение принципа единого
действия приводит к построению
событий только в последовательности
времени, т.е. к хронике исторических
событии; значительная часть наших
так называемых киноэпопей является
именно такими хрониками, поскольку
их события обычно слабо организованы
в единое действие так, как оно
понимается в драме или эпопее.

Аристотель
прав, когда противопоставляет
организованную в единое действие
трагедию не организованному в такое
единство изложению исторических событий,
связанных между собою только тем, что
они происходят в одно время или в
хронологической последовательности.

Однако
вполне возможно и реальные исторические
события сорганизовать как «единое
действие», т.е. осмыслив их в органической
связи, в едином причинном ряду событий,
имеющем «начало, середину и конец».
Охватить в одном кинофильме большой —
по пространству и времени — круг
исторических событий нельзя. Но
драматически изобразить отдельный
значительный исторический эпизод, через
него раскрывая целую эпоху и ее людей,
можно. Так был сделан «Броненосец
«Потемкин»» режиссера С.М. Эйзенштейна.
Так сделан фильм «Мы из Кронштадта»
Драматурга Вс. Вишневского и режиссера
Е.Л. Дзигана.

Все
сказанное имеет в виду тот вполне
возможный случай, когда самый исторический
эпизод является основной фабулой пьесы,
вокруг которой группируются побочные
фабулы (судьбы отдельных героев) как
«документальные», так и сочиненные
художником.

Если
возможно организовать в единое действие
исторические события сами по себе, то
тем более этого следует требовать от
художника, когда он пользуется
историческими событиями как фоном для
развертывания действия, группируя показ
событий вокруг придуманной им фабулы.

Несоблюдение
этого правила о единстве действия
привело к «ослабленным» или «разрушенным»
фабулам во многих из наших киноэпопей
(начиная с фильма «Конец Санкт-Петербурга»).

Эпопея
— это не только «большая форма» (с
грандиозными массовками), а прежде всего
органически единое «большое содержание»,
очень часто — реальное историческое
событие, в преломлении понимания и
воображения художника, организующего
исторический материал средствами и
способами всего искусства в крепкой
сюжетной форме.

Все,
что не достигает этой формы, уже не
эпопея, а инсценированная историческая
хроника или даже не хроника (если
изображаются нереальные события), а
лишь вольное подражание исторической
хронике.

В
исторической эпопее нас интересует
вовсе не то, как художник-формалист,
стараясь нас удивить, будет состязаться
с историей в организации «своей»
собственной истории, «своих» стачек,
демонстраций, уличных боев и т.д. Мы ждем
от эпопеи совсем другого: чтобы художник
средствами своего искусства оживил и
увековечил большие события прошлого
или настоящего, чтобы отдельный
исторический эпизод или цикл событий
он изложил правдиво и убедительно, при
этом не как бесстрастную историческую
летопись, а как волнующую повесть, как
интереснейший сюжет, с глубокими и
яркими характеристиками участников
событий, а не с историческим «типажем».

Движущей
силой событий, составляющих фабулу,
яв-ляется~какое-нибудь жизненное
противоречие, несоответствий одних
интересов, желаний, чувств, взглядов на
жизнь, политических идеалов другим
интересам, стремлениям, чувствам,
господствующей морали, бытовому укладу
социальному строю, политической системе
и т.д.; при этом противоречие,
доходящее до конфликта
(коллизии), т.е. до столкновения
противоречивых действующих сил. Развитие
такого противоречия или конфликта
в сознании и поведении действующих лиц
в драматической борьбе и составляет
событийное содержание драматического
произведения, его фабулу, его единое
действие.

Таким
образом, .фабула драматического
произведения (следовательно,
и кинопьесы) является единым и законченным
действием, представляющим собой развитие
конфликта в ряду последовательных
событий, — от события, завязывающего
этот конфликт, до события, его разрешающего
благополучным или трагическим образом.
—- ‘

Драматическая
борьба может носить разный
характер; это может быть: 1) борьба
человека с природой или обстановкой, с
препятствиями физическими
(например, борьба челюскинцев с ледяной
стихией; борьба туриста с опасностями
пути в горах; борьба отважного бортмеханика
с оторвавшейся от самолета лыжей, ставшей
вертикально и мешающей совершить посадку
самолета; борьба с огненной стихией,
пожаром и т.д.); 2) борьба сои,иальной
средой, с людьми (борьба
политическая; борьба с бытовым укладом,
с бытовыми предрассудками; борьба в
семье; несогласия, расхождения и
столкновения в служебных, товарищеских,
дружеских, любовных и других отношениях
— от расхождений принципиальных до
разногласий на почве несходства
темпераментов) или, наконец; 3) борьба
внутренняя, психологическая
(неудовлетворенность, подозрения,
сомнения, колебания, самообвинение и
всякого рода смены чувств, настроений,
решений, — внутренние переживания
человека от более или менее спокойных
форм поведения до страстных душевных
метаний).

Мечта,
вторгающаяся в жизнь человека, может
уже явиться драматическим событием,
поскольку она может свидетельствовать
о каком-то несоответствии между
действительностью и запросами человека

Акты
борьбы человека с природой, с внешними
препятствиями, столкновения человека
с человеком, борьба внутренняя,
обнаруживающаяся во внешнем поведении
человека, являются событиями-действиями,
составляющими основной материал и
содержание как событийной литературы,
так в особенности действенных,
драматических произведений, написанных
для сцены или для кино.

Противоречия
и несоответствия в сознании человека,
акты внутренней борьбы, колебания,
сомнения, мечты, настроения, не выражающиеся
вовне, в поступках, в поведении людей,
именуются обычно состояниями.

Если
литература в повествовании, в рассказе
способна в высшей степени полно, глубоко
и интересно раскрывать внутренний мир
человека, не заставляя его совершать
какие-либо конкретные поступки, проявлять
свое состояние во внешнем поведении,
то в драме (в сценической или
кинематографической пьесе) передача
внутренних состояний вообще возможна
лишь в той мере, в какой возможно найти
внешние средства их передачи. ~ ~~~

Способы
развития конфликта в ряде последовательных
событий прежде всего предопределяются
обстановкой, в которой возникает
конфликт, характерами героев, содержанием
конфликта. Приведя в столкновение своих
героев, автор затем изображает их
поведение, их развивающиеся конфликтные
взаимоотношения, их борьбу, руководствуясь
своим знанием жизни, знанием человеческой
психологии. Как будет вести себя жена,
партийка, комсомолка, если она узнает,
что ее муж — классовый враг? Как будет
вести себя не плохой, но слабовольный
и трусливый человек, если он должен
рисковать жизнью, выполняя свой долг?
Как будет вести себя привязанный к своей
семье муж, если он узнал, что жена
собирается его оставить? Или как будет
вести себя молодая женщина, собирающаяся
стать матерью, если человек, которого
она полюбила, оказался негодяем, если
он против того, чтобы она имела ребенка,
если вдруг открывается, что он уже женат?
Для того чтобы правдоподобно и убедительно
изобразить поведение своих героев,
автор должен знать жизнь и представлять
себе, как они могут и должны в отдельных
случаях действовать.

Разнообразие
тем бесконечно. Еще более разнообразно
конкретное содержание фабул. Каждая
отдельная тема допускает различные
решения в зависимости от точки зрения
автора, от выбранной им обстановки
действия, характеров, ситуаций
драматической борьбы.

Можно,
однако, установить основные требования,
которым должна удовлетворять каждая
фабула кинопьесы. Эти требования таковы:

1.
Фабула должна иметь строго определенный
объем. Это требование имеет такое же
важное значение для кинопьесы, как и
для пьесы сценической, и вытекает из
того, что кинофильм, так же, как и
сценический спектакль, ограничен во
времени (1,5-1,75 часа), и в это ограниченное
время нужно уложить всю фабулу. В.Б.
Шкловский очень основательно утверждает,
что «сценарий по своей емкости равен
не роману, а рассказу. Роман для передачи
на экране нужно чрезвычайно упростить».

О
необходимости соблюдения определенного
объема в сценической пьесе писал еще
Аристотель в своей «Поэтике»: «Трагедия
есть воспроизведение действия законченного
и целого, имеющего определенный объем
(и представляющего)… не случайную
величину. Фабулы должны иметь определенную
и притом легко запоминаемую (точнее,
позволяющую легко запомнить их — В.
Т.) длину».

О
том же пишет Буало («Поэтическое
искусство»):

Не
предлагайте нам событий слишком много
…

…Ваш
сюжет

Богаче
чаще, коль излишества в нем нет.

Быть
сжатым и живым должно в повествованьи…

Размеры
верные иметь ваш должен труд.

Выше
были указаны размеры (количество страниц)
полного изложения фабул в форме
расширенного либретто (тритмента) или
сценария. Труднее определить размер
фабулы, исходя из ее содержания. Фредерик
Пальмер находит, что среднее количество
инцидентов (отдельных событий,
происшествий, отдельных сцен) в
сценарии выражается числом 50. У нас,
исчисляя объем сценария в эпизодах (под
эпизодом разумеется группа сцен,
образующая единый тематически завершенный
кусок действия, обычно В едином времени
и в едином месте), определяют количество
эпизодов в сценарии числами 24-30 (по 4-5
эпизодов на каждую часть в шес-тичастной
картине). Такое определение очень
условно, поскольку по своему объему
эпизоды могут быть различны, — в одной
части фильма может быть больше чем 5
эпизодов, а может быть даже только один
большой эпизод. Но с этой оговоркой
приведенные исчисления количества
инцидентов или эпизодов в сценарии
могут дать хотя бы приблизительную
ориентировку при работе над фабулой и
проверке ее объема.

2.
Основной конфликт в фабуле должен
быть значителен и драматичен. Иными
словами, коллизии, которые лежат в основе
фабулы, должны быть: а) достаточно
значительными по своему содержанию,
т.е. живо интересовать и волновать
зрителя, отвечать каким-то серьезным и
актуальным его запросам, ставить глубокие
и важные жизненные проблемы и б) достаточно
напряженными, в смысле силы их проявления
в конкретной обстановке, между
конкретными характерами. Это одинаково
относится и к эпопее и к драме, о чем уже
было сказано выше. Равным образом это
относится и к комедии, которая быва-ет
значительной и действенной только в
том случае, если в основе ее лежит
достаточно содержательная и острая
коллизия.

Только
содержательный и напряженный конфликт
может послужить источником достаточно
длительной, глубоко воздействующей и
интересной драматической борьбы. Из
ничтожного и лишенного глубокой
страстности конфликта невозможно
«выжать» продолжительное и насыщенное
подлинным внутренним драматизмом
действие.

3.
Фабула должна развертываться драматично,
т.е. в дра-матических событиях, в
действенном развитии основного
кон-фликта. Это значит, что, наметив
основной конфликт, необходимо уметь
развить его в действии, уметь вскрыть
и использовать все таящиеся в нем
возможности драматического развития,
находя для этого достаточные поводы и
убедительные средства. При этом нужно
искать именно драматические пути
развития конфликта. Необходимо, чтобы
каждая новая ситуация, новое событие,
новая на представляли шаг вперед в
развертывании драматичес-кой борьбы,
ее новую стадию в неуклонном приближении
к завершающему моменту борьбы и к ее
развязке. Очень часто бывает, что, наметив
интересную драматическую коллизию,
автор не умеет ее использовать, не видит
заложенных в ней действенных возможностей,
не может создать напряженную и волнующую
драматическую борьбу, цепь живых и ярких
драматических событий.

4.
Фабула должна развиваться необходимо
и последовательно (логично) от начала
(завязки) до конца (развяз-ки). Это
значит: каждый_момент_ .действия
должен„бьгть оправдан, мотивирован*,
должен быть необходимым и естественным
следствием определенных причин. Он
должен быть подготовлен всеми
предшествовавшими ему событиями и
непосредственно увязан с ближайшим

[*Не
следует смешивать термины «мотивировка»
и «мотив». Мотивировка — это
обоснование какого-либо момента действия
необходимыми и достаточными причинами
или создание необходимых и достаточных
оснований для того, чтобы осуществилось
определенное действие, определенное
событие. Мотив вообще имеет значение
побудительной причины; в этом смысле
этот термин применяется и в обычной
речи, например: «Какие мотивы вы можете
привести в оправдание вашего поведения?»
и т.п. Но в литературоведении термин
«мотив» употребляется в другом, отходящем
от первоначального, значении «простейшей
повествовательной единицы» или «темы
неразложимой части произведения». В
своей «Теории литературы» Б. Томашевский
дает следующие примеры мотивов: «Наступил
вечер», «Раскольников убил старуху»,
«Герой умер», «Получено письмо» и т.д.
Конечно, в таком своем содержании термин
«мотив» не имеет права на существование.
Под мотивом следует разуметь сюжетный
мотив, сюжетную ситуацию, которая сама
по себе, в отвлечении от данного сюжетного
контекста, является образным выражением
определенной идеи определенных жизненных
отношений, конфликтов и т.д. Таким
образом, «Наступил вечер» не будет
мотивом, так же как не будет мотивом «На
его часах было без четверти пять». Не
будет мотивом и «Раскольников убил
старуху». Но будет мотивом: «Бедный
студент Раскольников убил старуху-процентщицу,
оправдывая Это убийство соображениями
высшей справедливости и своего права
на такое убийство». Не будет мотивом
«Герой умер». Но будет Мотивом: «Герой
умер, всеми оставленный и забытый».]

предшествующим
моментом действия. Наконец, каждый
момент действия должен иметь необходимые
и достаточные основания в обстановке
и обстоятельствах действия и в
характеристиках действующих лиц.

«Существует
хороший способ испытания логичности
фабулы, заслуживающий внимания, — пишет
Фредерик Пальмер. — Надо перед каждым
инцидентом поставить «потому что» (или
«так как») и проследить, является ли
каждый последующий момент действия
результатом предыдущего (выводом из
него, его следствием)».

Пальмер
приводит такой пример (излагаем его в
своей редакции, которая кажется нам
более отчетливой):

1.
(Так как) героиня замужем за мужем-пьяницей

2.
(и так как) она ищет случая освободиться
от тяжелой домашней жизни,

3.
(то) она поступает на работу в состоятельный
дом в качестве швеи.

(Это
один причинный ряд, затем мы переходим
к другому причинному ряду, который
приведет к результату, подготовленному
обоими рядами причин.)

4.
(Так как) хозяин этого дома хочет уговорить
героя, молодого миллионера, сделать
вклад в банк

5.
(и так как) жена хозяина желает помочь
в этом деле своему мужу,

6.
(поэтому) она приглашает героя на обед,
обещая, что на обеде будет присутствовать
красивейшая девушка Нью-Йорка. Герой
принимает приглашение.

7.
(Так как) званый обед должен в назначенное
время состояться

8.
(и так как) в последний момент выясняется,
что красивейшая девушка Нью-Йорка не
может приехать на обед, (и так как) хозяйка
не хочет огорчать гостя,

9.
(то) она решает представить герою под
видом «красивейшей девушки Нью-Йорка»
героиню, работающую у нее швеей,

10.
(потому что) она обнаруживает, что героиня
красива и привлекательна, и т.д. (Фильм
«Счастливый случай», по сценарию Дженни
Макферсон, постановка режиссера Сесиля
де Милль, 1915.)

Действие
должно развиваться прежде всего и в
основе своей по внутренней
необходимости. Это значит, что
основной движущей силой событий являются
не какие-либо привходящие, внешние
обстоятельства, а прежде всего сам
конфликт, — волевая, эмоциональная и
интеллектуальная активность самих
замешанных в конфликте героев, активность,
сама по себе достаточная, чтобы, однажды
— в завязке — приведенная в действие,
она предопределила поступательное
движение драматической борьбы и привела
к необходимой и по существу разрешающей
ее развязке. Из этого не следует, однако,
что ряд привходящих обстоятельств не
может оказывать влияние на ход
драматической борьбы, на’ конкретные
ее проявления. Действие совершается не
в безвоздушном пространстве, и герои
являются конкретными лицами, живущими
в определенной обстановке, входящими
в многообразные отношения с окружающей
средой, с другими людьми. Эта среда может
создавать различные поводы для
стимулирования драматической борьбы,
с одной стороны, для торможения и
затруднения ее — с другой. В тех случаях,
когда выбор тех или иных внешних поводов
для стимулирования действия или его
торможения кажется неубедительным, мы
говорим о случайности. Проще все- го,
конечно, прекратить драматическую
борьбу героев, обрушив верхний карниз
дома на голову злодея и избавив от
печального конца положительного героя.
Но такой способ ведения драматической
борьбы и ее разрешения недопустим.

Тем
не менее нельзя вообще отвергать
случайные поводы в развитии драматического
процесса, если: 1) случайность
соответствует нашим представлениям и
совпадениям, встречающимся в жизни и
знакомым нам из опыта, и легко может
быть оправдана; такая случайность не
будет представляться нарочитой для
зрителя; 2) случайность вполне
оправдывает себя как удачная и
необходимая для завязки действия,
его стимулирования или даже Для придания
ему живости и занимательности; такая
случайность, которая удачно
стимулирует развитие действия по его
внутренней линии и создает благодарные
поводы Для живого и интересного действия,
для убедительного и яркого раскрытия
характеров, вполне допустима в искусстве.
Дело, в конце концов, только в мере
пользования случайными поводами для
ведения драматического действия и в
способе пользования ими. Если автор всю
линию судьбы своих героев построит на
счастливых и злосчастных случайностях,
то большое количество этих случайностей
может придать произведению особое
качество, свидетельствующее или о
драматургической беспомощности автора,
или о специальной философской установке
его произведения (так, например, многие
воспринимают идеологический аспект
«Парижанки» Чарли Чаплина как «философию
случайности»).

5.
Фабула не должна быть схематична
Нельзя ограничиться тем, что в логическом
порядке будут следовать одна за другой
отдельные ситуации», в которых
констатируется положение действия
в каждый данный момент.

Надо
уметь каждую ситуацию дать в развитии,
в движении, в действии, в драматической
сцене, драматйчес-ком эпизоде. Надо
уметь найти динамичные, оправданные
психологией героев, напряжением
драматической борьбы, обстановкой
действия переходы от одной ситуации к
другой. Ситуации должны представляться
возникающими естественно в
соответствии с нашими представлениями
об общественной среде, об ее обычаях и
нравах, о производственной и бытовой
обстановке, о человеческой психологии.
Каждая ситуация должна быть использована
для создания действия содержательного,
интересного, волнующего, в котором
проявят себя характерны (герои). В этом
отношении на очень высоком уровне стоит
картина «Чапаев». В ней нет «голых»
ситуаций, каждая ситуация разрешена в
содержательной сцене с живой, естественной,
разнообразной игрой, с раскрытием
психологически сложных человеческих
образов.

6.
Фабула должна вызывать и поддерживать
интерес и напряжение от начала ее и до
конца.

*
Ситуация (франц situation), буквально
значит «положение». Драматическая
ситуация — это положение драматической
борьбы в тот или иной момент действия,
или иначе — расположение действующих
сил, их взаимоотношение в тот или иной
момент действия-

Интерес
и напряжение связаны между собой.
Не может быть создано напряжение в
действии, если само действие неинтересно.
С другой стороны, создание напряжения
повышает интерес к действию. Но те особые
качества действия, которые обозначаются
этими понятиями, могут рассматриваться
и отдельно друг от друга. Может быть
интересно повествование, в котором
отсутствует напряженное действие, хотя
повествование, в котором есть напряженное
действие, будет сильней, интересней,
значительней. Но трудно представить
себе драму, которая поддерживала бы
глубокий и живой интерес к действию, не
создавая напряжения. Всякая_борьба без
напряжения и нарастания есть видимость
борьбы, не настоящая борьба. Драматическая
борьба тоже не мыслится без напряжения
и нарастания, без волнующих перипетий,
без напрягающих внимание и чувство
кризисов. Все туже завязывающийся
драматический узел, все настойчивее
развивающаяся и усиливающаяся борьба,
все растущие в числе трудности или
препятствия на пути достижения героями
своих целей, может быть, кризис борьбы
и перелом в середине действия (кульминация)
и решительный ее момент в конце действия
(последняя кульминация, «катастрофа»),
— таково содержание понятия напряжение
(spannung — шпан-нунг) в драме в широком
значении этого слова. В узком значении
под напряжением понимают точки
наивысшего напряжения действия в
середине драмы (кульминация) или в ее
конце (последняя кульминация, или
«катастрофа»). Важно только всегда
помнить, что напряжение достигается
не чисто внешними приемами (искусственным
оживлением темпа, нарочито убыстренным
монтажом), а прежде всего_содержанием
действия, созданием активного интереса
к нему и напряженного ожидания его
исхода. Вне-шние_приемы могут только
усилить воздействие нарастающего
напряжения или кульминационных моментов
драматической борьбы, но не создать их.

В
кино очень часто напряженное и
захватывающее своим темпом действие
называется динамичным. Это
словоупотребление правильно. Но
неправильно динамичной называть всякую
быструю смену явлений, быстрый монтаж
кадров.

Один
темп показа событий, сам по себе, не
способен произвести динамический
эффект, создать глубокое воздействие.
Приведем несколько примеров, разъясняющих
разницу между воздействием
действенно-смысловым, динамическим, с
одной стороны, и внешним, кинематическим
— с другой. Картина может начинаться с
показа большого уличного движения в
городе — мчатся трамваи, автобусы,
спешат люди; это воздействует на нас,
но это будет простая реакция на внешнее,
чисто механическое раздражение, и более
глубокого воздействия мы не получим.
Если скачут один за другим два всадника,
это может быть очень эффектно, но эффект
этот будет чисто внешний, кинематический.
Но если вы всадников знаете, если вы
одному из них сочувствуете, а другого
ненавидите, если вы знаете, что это
злодей гонится за вашим положительным
героем, тогда действие от скачки
(соединяющее кинематическое воздействие
с динамическим) бу-дет чрезвычайно
сильным. Больше того, сильный динамический
эффект может быть достигнут и без помощи
эффекта кинематического. Так, например,
момент катастрофы в «Броненосце
«Потемкине»» (встреча броненосца с
эскадрой), воздействуя, правда,
грандиозностью зрелища, в то же время
лишен всех тех эффектов внешнего
движения, которыми создатели грандиозных
фильмов любят уснащать свои финалы. Для
создания динамического (всегда и
смыслового) напряжения нужно наличие
предчувствия, ожидания, опасения за
судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся
сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана»
(скачка монголов по степи) не производит
глубокого эффекта; люди скачут в полной
безопасности, потому что все усилия
возможных преследователей парализованы
вихрем, который их сбивает с ног, к тому
же они пешие, в то время как монголы
скачут на великолепных лошадях; в
результате получается не динамический
эффект, а апофеоз, построенный на
кинематическом воздействии. Нужно
принять за правило, что кинематический
эффект (вообще могущий применяться в
разных целях) не может заменить собою
дина-мического эффекта при разрешении
задач создания напряжения действия,
его нарастания. Напряжение (кульминации,
«катастрофы») и нарастание — явления
динамические. Кинематический эффект
может только добавляться к динамическому
эффекту, внешними средствами усиливая
его воздействие. Так пользовался внешними
эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии
в кульминационной сцене в «Короле
Лире»). Так в кино пользуется внешними
эффектами в своих финалах Дейвид Гриффит:
он создает напряженную ситуацию и
добавляет к ней снежную метель, ледоход,
скачку с препятствиями и т.д. Можно
указать еще на следующие существенные
факторы, которые способствуют созданию
и поддержанию интереса к
действию:

1)
Разнообразие содержания.
Требование разнообразия действия нельзя
понимать в том смысле, что необходимо
показывать возможно больше мест действия
и действующих лиц, хотя перемена места
действия и. переход к другой линии
действия, к другим персонажам тоже,
конечно, имеет значение для активизации
восприятия действия. Основным и
решающим для поддержания и усиления
интереса является богатство и разнообразие
содержания фабулы, проистекающее из
все более полного раскрытия
характеров в действии, изобретательно
и разнообразно построенном, с
интересными и обогащающими наше
понимание и наше эмоциональное восприятие
происходящего живыми и выразительными
деталями, живыми психологическими
нюансами.

Требование
разнообразия действия не исключает
возможности повторения интересных
деталей характеристики или отдельных
ситуаций в других условиях, в изменившейся
обстановке.

2)
Перипетии. По определению
Аристотеля, «перипетия — это перемена
происходящег к противоположному и
притом… по вероятности и необходимости
(т.е. мотивированно, оправданно, а не по
явно нарочитой случайности. — В. Т.).
Так, например, в «Линкее» одного ведут
на смерть, другой, Данай, идет за ним,
чтобы убить его. Но вследствие перемены
обстоятельств пришлось погибнуть
последнему, а первый спасся» («Поэтика»).

Интересно
построенное действие, по мнению
Фредерика Пальмера, основано на сочетании
ожидаемого с неожиданным.

Перипетия
и представляет собою переход от ожидаемого
к неожиданному.

Перипетия
(перелом от счастья к несчастью, от слез
к смеху, от надежды к отчаянию, или
наоборот) может являться решающим
моментом в движении единого действия,
в его целом, в его композиции (простейший
пример, когда бездеятельный, апатичный,
спокойный становится вдруг энергичным;
в комедии «Трус» мирно настроенный
герой, которого все считают трусом, во
второй части фильма становится предметом
страха и уважения со стороны самых
отъявленных злодеев).

Перипетийно
могут строиться и отдельные эпизоды и
сцены, даже сцены героя с самим собой
(монологи).

3)
Заинтриговывание читателя (сценария)
или зрителя (фильма) какой-либо тайной.

Поучительные
и вполне правильные мысли о приеме тайны
можно найти у Питкина и Морстона:

«Большинство
начинающих писателей полагают, что
тайна является необходимым условием
хорошо сделанной, интересной фабулы.
Такое представление неверно, но вполне
простительно, — поскольку очень часто
интерес рассказа, действительно, покоится
на тайне. Но это далеко не является общим
правилом… мы часто встречаем
превосходные фабулы, в которых тайна
совершенно отсутствует. Уже с самого
начала мы догадываемся или даже прямо
узнаем, чем окончится действие, и весь
наш интерес сосредоточивается на том,
каким путем действие придет к такому
концу». (Картина «Варьете» начинается
с показа героя в тюрьме, и затем
рассказывается история его преступления.)

Защищая
принципы реализма в искусстве, глубокого
и полноценного изображения характеров,
Лессинг в «Гамбургской драматургии»
решительно высказывается против
заинтриговывания зрителя всякого рода
тайнами и умолчаниями. Эти мысли Лессинга
могут быть полезны для тех, кто,
переоценивая значение тайны, интриги,
полагает, что необходимо держать зрителя
в абсолютной неизвестности относительно
дальнейшего направления действия и
возможной его развязки.

«Я,
— пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек
от мнения, высказанного большинством
писавших о драматической поэзии и
требующего, чтобы развитие плана (т.е.
направление действия, возможный ход
событий) оставалось тайной для зрителя.
Я, напротив, полагаю, что у меня хватит
силы задумать и написать произведение,
в котором развитие плана выяснилось бы
публике в самом первом акте и само по
себе возбудило бы самый горячий интерес
в зрителе».

Не
переоценивая значения тайны для
содержательного и интересного развития
действия, нельзя все же забывать о том
существенном значении, которое она
часто имеет в построении драматической
интриги.

Различают
следующие виды тайн:

а)
читатель или зритель знает, а действующее
лицо не знает (т.е. тайна, загадка
существует не для зрителя, а для героя).
Герой может не подозревать об опасностях,
о приятных или неприятных сюрпризах,
которые ему предстоят, но читатель или
зритель знает о них, и это создает для
него интерес и. ожидание, как встретит
герой предстоящее ему испытание, или
заставляет его заранее переживать
(предвкушать) ту радость, которая ожидает
героя, и т.д. Такой «прием тайны»,
заставляющий лас волноваться за героя
или с сочувствием ожидать счастливой
перемены в его судьбе, способен оказывать
очень глубокое воздействие; » —
‘

б)
действующее лицо знает, а читатель
или зритель не знает или только
догадывается по состоянию героя.
Такой «прием тайны», когда зритель
догадывается о том, что герой знает
что-то, чего он, зритель, еще не знает,
может создать хорошую подготовку
дальнейших событий. Впоследствии зритель
может с облегчением убедиться, что
герой, которому он отдал свои симпатии,
все пред-видел, предусмотрел и в конце
концов оправдал то высокое мнение,
которое сложилось о нем у зрителя. Или
же зрителю будет преподнесен героем
приятный и со-вершенно неожиданный
сюрприз, за который зритель оценит
последнего по заслугам, будет им восхищен,
может быть, переменит мнение о нем к
лучшему. Может, наконец, быть и так, что,
несмотря на то, что герой знал, он не
умеет найти выхода из положения, ошибается
в расчете, попадает впросак, и тогда
зритель посочувствует ему, поймет его
тягостное состояние, колебания;

в)
не знают ни зритель, ни действующее
лицо. Этот прием имеет большое
применение при построении всякого рода
загадочных историй, сюжетов, тайн.
Необходимо только, чтобы тайна не была
только тайной одного автора, никак не
воздействующей на ход событий; тайна
должна быть задана в действии, чтобы ее
наличие предопределяло ход событий.
Такая тайна может раньше раскрыться
герою (например, Шерлоку Холмсу тайны
раскрывались раньше, чем читателю).
Тайна может раньше раскрыться читателю
или зрителю. Но может быть, наконец, так,
что тайна раскроется одновременно и
для героя и для читателя или зрителя.

Все
эти три вида тайн могут выступать в
драматическом произведении в одной из
двух функций:

1) в
качестве органической составной части
сюжета, его доминирующего мотива
(если разоблачение тайны есть основная
задача и конечная цель действия), или
же в качестве необходимо связанного
с действием мотива (если зашифрованы
полностью или частично биографии,
характеристики и намерения персонажей).

Тайна
может быть органическим элементом не
только романа тайн, приключенческих
или детективных историй, но и иных
литературных и драматических жанров;
разнообразно пользовался приемом тайны
в своих романах Ф.М. Достоевский; на
тайне построены киносценарии «Крестьяне»
и «Анна» («Партийный билет»);

2) в
качестве приема оживления действия,
интересного и интригующего его изложения,
когда автор по ходу действия в какой-то
момент ставит зрителя, читателя или
своих героев в положение неосведомленности,
неподготовленности, с тем чтобы затем
с хорошо рассчитанным эффектом раскрыть
им то, чего они еще не знали.

С
приемом тайны связано узнавание,
или узнание, под которым следует
разуметь не разоблачение тайны для
зрителя, а сцены узнания_тайн. героем
или героями пьесы.

Хорошо
известно, какую важную роль в построении
действия трагедии отводил узнанию
Аристотель.

«Узнавание,
— пишет он, — это переход от незнания
к знанию… Самые лучшие узнавания те,
которые соединены с перипетиями, например
в «Эдипе» (Эдип узнает, что именно он
оказался причиной бедствий, ниспосланных
богами на его город: он является невольным
убийцей своего отца и — по неведению —
женится на своей матери. — В. Т.). Бывают,
конечно, и другие узнавания. Они могут
происходить по неодушевленным предметам
и по различным случайностям. Можно
узнать также по тому, совершил кто-либо
или не совершил какой-нибудь поступок
(например, человека подозревают в
наклонностях к воровству, ему дают
возможность украсть вещь, которая ему
очень нравится или нужна, а он ее не
берет, доказывая тем самым неосновательность
подозрений и т.п.). Но самое важное для
фабулы — это вышеуказанное узнавание,
т.е. соединенное с перипетией, потому
что такое узнавание, соединенное с
перипетией, будет вызывать или сострадание
или страх… при таком узнавании будет
возникать несчастье или счастье».

На
узнании, что его обманули, построен
перелом в психологии крестьянского
парня Ивана (сцена в конторе, драка) в
фильме «Конец Санкт-Петербурга».

Узнание,
что его старый друг оказался предателем,
является трагическим моментом для героя
«Аэрограда», старого партизана; узнание
повлекло за собой трагическую перипетию:
герой убивает своего бывшего друга с
великой скорбью («Будьте свидетелями
моей печали», — обращается он к зрителю).

Из
факторов, которые ближайшим образом
определяют напряженность действия,
можно назвать следующие:

а)
нарастание действия, т.е. все большее
углубление кон- фликта, усиление
драматической борьбы, усложнение
обстановки действия, усугубление
препятствий на пути к Достижению героями
своих целей. При этом очень важную роль
играет все большее усиление (интенсификация)
чувственного тона наших впечатлений
(углубление и усиление симпатии к одним
героям и антипатии к другим, нарастание
восхищения, тревоги, сострадания,
возмущения, презрения и т.п.);

б)
подготовка значительных моментов
действия, являющихся основными этапами
драматической борьбы. Подготовку
следует отличать от мотивировки.
Мотивировка -это необходимое основание
для того, чтобы могла возникнуть та или
другая ситуация, осуществиться то или
другое событие. Подготовка же —
это особое качество мотивировки, способ
мотивировки с особым психологическим
эффектом, чтобы заранее возбудить
интерес, направленный на будущее, создать
напряженное ожидание предстоящих
событий. Для того чтобы осуществить
подготовку там, где она необходима,
нужно уметь усилить, напрячь ожидание
зрителя, сделать толчки к далънейшему
развороту событий отчетливо ощутимыми
и настойчивыми.

Подготовка
обычно осуществляется путем
предварительной диспозиции
действующих сил, выявления их состояний,
намерений, подготовленности к предстоящей
борьбе или предстоящему испытанию. Эта
подготовка будет тем эффективней,
чем больше интереса она возбудит к
предстоящему событию, например, если
она заранее посеет тревогу за исход
предстоящего столкновения или заставит
с нетерпением ожидать справедливого
возмездия злодею, счастливой встречи
товарищей, друзей, любовников и т.п. В
сценарии «Привидение, которое не
возвращается» эпизоду выхода Хозе Реаля
на свободу предшествует основательная
подготовка: тюремная администрация
договаривается с полицией о сопровождении
Хозе Реаля лучшим агентом, который не
промахнется, когда ему придется стрелять
в Хозе; полиция в родном селении Хозе
получает предписание оказывать всяческое
содействие сопровождающему его агенту
и принять меры против возможных
выступлений рабочих в защиту Хозе; с
другой стороны, семья Хозе Реаля и его
товарищи готовят план его спасения; и
когда уже силы, которые будут бороться
за и против Хозе Реаля, представлены
зрителю и показаны в состоянии готовности
к предстоящей борьбе только тогда
показывается выход Хозе Реаля на свободу.

В
подготовке событий, которые
должны__наступить нео- значение
незнание героем предстоящих ему испытаний
или удачи и знание зрителем, того, что_не
известно герою. Здесь будет применен
первый прием тайны (см. выше). Но в
подготовке могут применяться и другие
приемы тайны. Может быть показано, что
герои что-то знают и к чему-то готовятся,
но зрителю может быть не сообщено о том,
что узнают герои. Грубый пример: герой
получил таинственное письмо, прочел
(зрителю текст письма не показывается),
заволновался, уходит из дома сильно
расстроенный; герой живет в одной комнате
с товарищем; последний, вернувшись домой
в отсутствие героя, случайно обнаруживает
таинственное письмо; читает его и
приходит в веселое настроение; зритель
не знает содержания этого письма, он
заинтригован этим разным отношением
главного героя и его товарища и подготовлен
к тому, чтобы с усиленным интересом
воспринимать дальнейшие события, с
нетерпением ожидать разгадки тайны
письма.

Подготовка
может быть прямой, приводящей
именно к тем событиям и с тем их исходом,
которых зритель ожидал. Но подготовка
может строиться с расчетом на об
май ожиданий зрителя, на иное течение
и иной исход тех событий, которые
предвидятся, ожидаются зрителем (с
установкой на перипетию). Такую подготовку
иногда называют подготовкой по
контрасту. Пример такой подготовки:
героя подстерегает беда, он о ней не
подозревает и мирно работает, проводит
время в кругу семьи, товарищей и т.д.
Художественно акцентированный показ
этого спокойного времяпрепровождения
перед грянувшей затем бедой и будет
подготовкой по контрасту;

в)
торможение. Подготовка обычно
бывает связана с торможением действия,
с оттягиванием решительного
столкновения действующих сил для
создания нетерпения у зрителя,
Заинпересованного ожиданием, тревоги
за их судьбу. Надо только помнить,
что злоупотреблять этим терпением
нельзя,

нельзя
забывать о значении темпа действия,
нужно иметь чувство меры. Но умелое
торможение играет роль не только
в подготовке, но и в построении отдельной
сцены, когда автор не форсирует развязки
завязавшегося столкновения в заранее
предопределенном направлении, а
задерживает ее, создавая для этого
достаточно убедительные поводы.
Поучительно сделан эпизод с обыском у
Павла в «Матери» Н. Зархи. Первое появление
полиции в квартире Павла оканчивается
ничем, околоточный с полицейским уходят,
у зрителя отлегло от сердца; но это для
него только временное успокоение,
маленькая передышка; пристав, встретивший
во дворе уходящих околоточного и
полицейских, возвращает их обратно, сам
руководит обыском и сам ведет допрос,
и надежда зрителя на благополучный
исход событий рассеивается, зритель со
все возрастающим волнением следит за
тем, как мать отдает спрятанное оружие
и тем самым выдает своего сына. -%

Торможение
хода и исхода нависшей над героями
угрозы в соединении с показом спешащей
на выручку помощи создает так называемый
прием запаздывающей помощи, имеющий
широкое применение в авантюрных фильмах.
Эпизоды в быстрой смене моментов
нарастающей угрозы и торопящейся на
выручку помощи строятся примерно по
такой схеме: 1) герой не подозревает об
опасности; 2) его друзья обнаруживают
возможную для него опасность и хотят
ее предотвратить, но не успевают; 3) герой
попадает в опасное положение; 4) друзья
спешат к нему на выручку; 5) во все
убыстряющейся перебивке одной линии
действия (борьбы героя с опасностью)
другой (показом спешащей на выручку
помощи) приближается счастливый финал:
в последний момент, когда герой выбился
из сил, пришла, наконец, долгожданная
помощь. Может быть и другая схема: 1)
герой попадает в опасное положение и
посылает кого-нибудь за помощью; 2)
посланный встречает на пути различные
препятствия, за ним может быть погоня,
но он сам или через других лиц (так
сказать — эстафетой) в конце концов
сообщает куда нужно об опасности,
угрожающей герою; 3) спешат люди на помощь
герою и в последний момент спасают его.

Может
быть и так, что герой попадет в опасное
положение, но об этом никто не знает;
однако к месту, где находится в опасном
положении герой, направляются по
какому-нибудь своему делу какие-то люди
(может быть, не знающие героя, может
быть, близкие ему); случайно они прибывают
как раз вовремя, чтобы спасти героя.
Одним словом, вариантов запаздывающей
помощи можно изобрести довольно много;

г)
нерешенность (американские авторы
называют это suspense: буквально —
беспокойство, неизвестность, неопределенное
состояние). Для того чтобы интерес к
драматической борьбе не ослабевал до
конца, необходимо, чтобы конкретная ее
картина и возможный ее исход не были
совершенно очевидцы и предрешены
заранее. Но совсем уже недопустимо,
когда автор не только заранее предрешает
развитие и исход конфликта, но разрешает
его задолго до конца картины. Это вызывает
досаду и убивает интерес к действию.
Поэтому до самого конца произведения
на каждом этапе драматической борьбы
автор должен оставлять ее в состоянии
нерешенности: создавать достаточно
солидные поводы для ее дальнейшего
движения, вводить обстоятельства,
препятствующие немедленному завершению
борьбы, создавать необходимые толчки
для последующего действия и ожидания
дальнейших событий.

7.
Фабула должна быть проста и доходчива.
Это значит, что значительные идеи и
сложные по своим социальным опосредствованиям
и психологической природе явления и
характеры должны раскрываться в фабуле
с совершенной ясностью и в простой форме
при подлинной глубине идейного содержания
и высокой художественности.

Замечательный
фильм «Чапаев» может служить ярким
примером простой художественной формы,
обращенной к миллионам и доводящей до
этих миллионов большие идеи, сильные
чувства, яркое содержание.

Фабулы
бывают различными по своему содержанию,
и этим содержанием прежде всего
предопределяется выбор и то или иное
использование различных средств,
придающих ей драматизм, занимательность,
напряженность.

Фабула
всегда должна быть крепка, но она не
обязательно всегда должна быть сложна.
Есть множество значительных произведений
литературы и драматургии, в основе
которых лежат простые фабулы (таковы
фабулы «Евгения Онегина», «Горя от ума»,
«Обломова», «Егора Булычева» и др.). В
такого рода произведениях не сложность
фабулы определяет художественную
ценность произведения, а значительность
вложенных в него идей и глубокое и яркое
изображение характеров. Социалистический
реализм основную свою цель видит вовсе
не в событийной занимательности, а
прежде всего в правдивом отражении
действительности, в «типичных характерах»,
раскрывающихся в «типичных обстоятельствах»
(Ф. Энгельс).

Если
под структурой сюжета разуметь то
или другое соотношение между событийным
ее составом и изображением характеров,
то можно говорить о разных видах, или
типах, сюжетных структур.

Первый
тип сюжетной структуры можно назвать
событийным, или типом сюжета
положений. Таковы: мелодрама, являющаяся
драмой положений, комедия положения,
трюковая комедия в кино, авантюрный
роман или авантюрная драма. В этом типе
сюжетной структуры характеры обычно
даются в несложной обрисовке, без
глубокой психологической разработки,
действие развивается с неожиданностями
и перипетиями, разнообразно и эффектно.

Во
втором типе сюжетной структуры
интерес сосредоточивается не только
или не столько на внешних событиях,
сколько на глубоких психологических
воздействиях и на изображении характеров.

В
произведениях В. Шекспира сочетается
богатство событийное со сложными
характеристиками героев. В своем письме
к Лассалю, очень высоко оценивая
шекспировский метод характеристики
героев, Энгельс отдает должное также и
шекспировскому уменью строить действие,
при этом он высказывает глубокую и
верную мысль, заключающую в себе осуждение
поисков новой художественной правды
на путях бессюжетного искусства: «Полное
слияние большой идейной глубины… с
шекспировской живостью и богатством
действия… именно в этом слиянии я вижу
будущее драмы»*).

В
дальнейшем (см. главу «План и композиция»)
будут рассмотрены практические способы
построения фабул и основные проблемы,
связанные с таким построением.

Здесь
же мы ограничимся перечислением и
определением следующих основных
составных частей фабулы.

1.
Прежде всего необходимо ввести зрителя
в обста-новку действия, познакомить его
с действующими лица-ми, дать им
предварительную характеристику, а если
это требуется — дать представление о
времени действия, об эпохе. Эту функцию
выполняет та часть фабулы, которая
называется экспозицией. Не всегда
экспозиция ограничивается только
описанием обстановки действия и
людей; сплошь да рядом она содержит в
себе уже подготовку за- вязки
действия, вскрывая наличие или возможность
конфликтных взаимоотношений между
героями. Обычно изложение фабулы
начинается экспозицией, но это
бывает не всегда. Иногда действие
начинается без предварительной
подготовки, с драматического события,
вводящего нас сразу в процесс»
драматической борьбы (так называемое
зачинание действия — ex abrupto). В этом
случае обычно экспозиция дается в
подходящий для этого момент после
первого «возбуждающего» момента
действия. Экспозиция как особая
часть фабулы иногда может быть сведена
до минимума (ограничиться, например,
коротким показом обстановки, в которой
в данный момент находится герой, и
краткой портретной характеристикой
только этого героя), с тем чтобы обстановка
Действия и другие действующие лица
получили необходимую характеристику
по ходу действия. Это не всегда бывает
возможно и целесообразно, но можно
рекомендовать всегда стремиться к
возможному сокращению предварительной
экспозиции, скорейшему завязыванию
Действия. Кроме экспозиции как
первой составной части фабулы, вводящей
завязку главного действия, могут быть
экспозиции новых мест и обстоятельств
действия или новых действующих лиц,
вводимых по ходу действия и при своем
появлении представляемых зрителю в
коротких описаниях, в коротких
характеристиках.

2.
Завязка действия — это исходная
драматическая си-туация, с которой
начинается развитие драматической
борьбы, единого действия. Эта ситуация
может быть , вскрыта сразу в сцене,
отчетливо означающей начало драматической
борьбы, определяющей действующие и
противодействующие силы, направление,
а может быть, и конкретную цель борьбы.
Так сделана завязка в сценарии О.М. Брика
«Потомок Чингисхана»: монгольский
охотник надеется получить большую сумму
денег за шкуру убитой им черно-бурой
лисы; скупщик мехов, европеец, берет у
него шкуру и дает за нее ничтожно малую
сумму; обиженный охотник не хочет
отдавать свою шкур) за эту сумму, хочет
ее взять обратно, но ему ее не отдают,
он пытается возвратить ее силой, возникает
драка, в которой кто-то из европейцев
пострадал; монгол должен бежать, чтобы
спасти свою жизнь. С этого начинается
основное действие сценария: европейцы
разыскивают монгола, чтобы расправиться
с ним. В других случаях бывает труднее
установить, какой, собственно, момент
следует считать исходным моментом
драматической борьбы, — завязка действия
дается рядом сцен, рядом отдельных
событий, взаимно связывающихся в
драматический узел и незаметно вырастающих
в решающие события единого действия
сценария. Так сделана, например, завязка
в «Матери» Натана Зархи: драматическая
активность матери подготовлена рядом
моментов. Иногда исходная динамическая
ситуация возникает по какому-нибудь
случайному поводу. Такой повод,
первый толчок, который вскрыл существование
каких-то конфликтных взаимоотношений
между людьми и привел их к драматической
активности, иногда называют завязкой
действия. Но это неточно. Такой повод
только элемент завязки (завязка завязки),
элемент той части фабулы, которая
цбязательно включает в себя исходную
драматическую _ ситуацию, ставит «тему»
драматической борьбы.

3.
Развитие действия от завязки к
катастрофе. Это развитие может идти
непрерывно, приближаясь к катастрофе,
с постепенным усложнением действия, с
нарастанием препятствий, с перипетиями.
Но иногда драматическая борьба в своем
развитии проходит через момент высокого
напряжения, кризиса, в середине действия.
Эта высшая точка напряжения действия
в середине пьесы носит название
кульминации. Кульминация обычно
бывает связана с переломом (решающей
перипетией) в действии.

В
зависимости от наличия в фабуле перелома
(перипетии) Аристотель делит фабулы на
простые и сложные.

«Я
называю, — пишет он, — простым такое
действие, которое развивается без
перипетии и узнавания, а запутанным
(сложным) — такое, которое развивается
с узнаванием или перипетией или с обоими
вместе. Это должно вытекать из самого
состава фабулы, так чтобы перемена
(перелом) возникала из предшествующих
событий по необходимости или по
вероятности» (иными словами, построение
действия с кульминацией и переломом в
середине зависит исключительно от
содержания действия, а не является
приемом, который может быть применен к
любому действию безразлично).

Таким
образом, развитие действия после завязки
в одних фабулах может идти в простом
нарастании к катастрофе, а в других
фабулах может распадаться на следующие
моменты: а) движение (нарастание) действия
к кульминации; б) кульминация (сцена или
ряд сцен, образующих кульминацию).
Кульминация может быть связана с
переломом (перипетией) в судьбе героев
в течение драматической борьбы; в)
движение (нарастание) действия к
катастрофе.

4.
Катастрофа. Катастрофа буквально
значит перево-рот. В обычном словоупотреблении
катастрофа — это потрясающее событие
с гибельными последствиями. В драматургии
катастрофа — это последний,
заключительный акт драматической
борьбы, который может быть безысходен,
трагичен в трагедии или драме, но носит
иной характер в комедии или драме
(мелодраме) с благополучным, счастливым
концом (например, американский happy end).

5.
Действие (особенно трагическое) может
заканчиваться катастрофой. Но иногда
после заключительного акта драматической
борьбы дается сцена или эпизод, в которых,
сейчас же после катастрофы, определяются
конечные результаты драматической
борьбы, подводятся ее итоги для действующих
лиц. Эта обычно короткая часть фабулы
называется развязкой (иногда
развязкой называют катастрофу, но это
неточно). Таково типичное строение
фабулы сценической драмы. Но так же
строятся фабулы определенного состава
и в кинодраматургии. Кроме перечисленных
основных частей фабула киносценария
может содержать еще следующие части:

1)
Предыстория. В предыстории излагаются
обстоятельства или события, непосредственно
во времени не связанные с единым действием
кинопьесы, имевшие место в более или
менее отдаленном прошлом. Это бывает
необходимо для выяснения тех или иных
черт в характерах героев, для мотивировки
событий, объяснение которым можно найти
лишь в отдаленном прошлом. Предыстория
может предшествовать экспозиции и
завязке основного действия пьесы, —
представлять собой введение в основное
действие. Тогда оно называется прологом.
Такие прологи могут быть и в сценических
пьесах, но в сценической драматургии
они не так распространены, как в кино.
Предыстория может быть в киносценарии
введена и в середине действия возвращением
в прошлое время, рассказом или воспоминанием
о прошлом.

2)
Последующая история обычно излагается
в эпилоге (т.е. в заключительной
части пьесы). Если в развязке подводится
непосредственный итог драматической
борьбе, то в эпилоге описывается судьба
героев, спустя более или менее долгое
время после бурь и треволнений, пережитых
ими в период их «сюжетной» драматической
жизни.

Предыстория
и последующая история обычны для
эпической литературы (новеллы, повести,
романа). Если принять во внимание, что
и в некоторых других отношениях
киносценарий имеет моменты сходства с
эпическими жанрами (недейственные
описания в виде пейзажей, жанровых
картинок, надписи от автора, показ
прошлого, вклинивающийся в действие,
обрамление и т.д.), то станет очевидной
близость кинопьесы с драматической
новеллой или определение кинематографической
фабулы как драматизированной повести
или как драматической фабулы, обогащенной
элементами эпической формы.

В
качестве иллюстрации к изложенным в
этой главе положениям приводим сценарий
«Привидение, которое не возвращается».
Для того чтобы дать наглядное представление
о том, что называется эпизодами и
инцидентами, сценарий разбит на 30
эпизодов и 50 инцидентов (не везде точно,
поскольку границы эпизода или инцидента
часто бывают совершенно условны, но, в
общем, достаточно отчетливо). Приводимый
сценарий может дать материал для
иллюстрации и для проверки тех требований
к фабуле, которые изложены выше:

1)
объема фабулы;

2)
значительности и драматизма основного
конфликта;

3)
драматического развития основного
конфликта в драматической борьбе, в
драматических событиях;

4)
последовательности (логичности фабулы);

5)
отсутствия схематизма;

6)
интереса и напряженности действия;

7)
простоты и доходчивости.

При
этом не следует заранее предполагать,
что все эти требования выполнены в
сценарии в той степени, которая не
оставляет места для критики.

По
своей сюжетной структуре этот сценарий
относится к типу «событийному». Это —
мелодрама со многими положительными и
отрицательными сторонами этого жан-ра.,
в частности — с довольно обобщенными
характеристиками героев (хотя и с живыми
психологическими моментами). Но для
иллюстрации работы над фабулой как
таковой эта событийная структура
сценария представляет свои преимущества.

Фабула
сценария может быть разделена на
следующие части:

1.
Экспозиция (введение) —
1-й эпизод.

2.
Завязка (столкновение
Хозе с администрацией тюрьмы, приводящее
в дальнейшем к решению от него избавиться,
а для этого выпустить его на свободу и
на свободе убить) — 2-й, 3-й и 4-й эпизоды.

3.
Развитие действия от завязки к
катастрофе (с перипетиями, в
параллельном развитии двух основных
линий: главной — Хозе, и побочной —
Клеманс) — от 5-го до 26-го эпизода
включительно.

4.
Катастрофа — 27-й и
28-й эпизоды.

5.
Развязка — 29-й и 30-й
эпизоды.

«ПРИВЕДЕНИЕ,
КОТОРОЕ НЕ ВОЗВРАЩАЕТСЯ»

Тема
Анри Барбюса, сценарий В. Туркина

Часть
первая

Цель автора при написании книги:

• общая визуализация сюжета;
• визуализация (упорядочивание) всех сцен в произведении.

Невозможно удержать много информации в голове. Поэтому так важно иметь именно визуализированный план, сделанный на простом ватмане с помощью цветных карандашей/маркеров или в специальных сервисах, программе Exel.

Визуализация должна быть наглядная, связная и логичная!

Что нужно знать, приступая к сюжету?

Формулировок, определяющих сюжет много. Если их обобщить, можно отметить, что сюжет — это набор эпизодов, имеющих причинно-следственную связь.

Они не обязательно движутся фабульно — из точки А в точку В! Но все они складываются в драматическое действие, в котором присутствует напряжение и конфликт.

Части композиции

Основные части композиции:

• экспозиция или пролог (предыстория — характеристика персонажей, их расстановка до начала основного действия, а также мотивы героя, его обычное состояние, какой он есть до развития);
• завязка (событие, двигающее историю вперёд — начало действия, создание и завязывание конфликта);
• развитие действия (нарастание конфликта, здесь основа развития характеров — противопоставление, препятствия, противостояние с антагонистом);
• кульминация (пиковый момент сопряжения всех конфликтов, максимального накала, а также момент наибольших эмоций со стороны читателя);
• развязка (исход событий — состояние после конфликта, окончательная смысловая точка в повествовании, развязка всех сюжетных узлов, при этом часть конфликтов может остаться, если финал открытый);
• эпилог (то, что происходит после истории — что стало с героями; используется для сравнения с тем, что было в начале).

Виды композиции — особенности

Основные виды композиции:

Линейная — части композиции следуют одна за другой последовательно в хронологическом порядке. Есть один герой.

Обратная — действие начинается с конца (от эпилога к экспозиции), а все последующие эпизоды восстанавливают временной ход.

Кольцевая — так называемый «приём обрамления», когда события закольцовываются через начало и конец (повторяются описания, события начала и конца происходят в одном и том же месте, в них участвуют одни и те же персонажи, повторяются какие-то фразы).

Детективная — такая композиция выделяется в отдельную из-за жанровых особенностей. Здесь в сюжете есть преступление и его раскрытие — путь от одного события к другому, причём в обратном порядке.

Коллажная — конструкция из нескольких, никак не пересекающихся историй. Но при этом через каждую из них проходят основные части композиции. Например, в первой истории есть экспозиция и завязка, во второй — нарастание конфликта, а в третьей — кульминация и развязка с эпилогом. Смысл в том, чтобы истории никак не были связаны друг с другом! Общая у них только тема. Это сложный и очень тонкий приём. Пример: фильм «Триптих на двоих». В литературе этот приём встречается реже, чем в кино!

Монтажная — стандартная схема для больших романов («Война и мир», например). Смысл в том, что есть несколько ключевых персонажей, но рассказ о них ведётся непоследовательно — истории постоянно переплетаются, а герои взаимодействуют друг с другом.

Важно! Внутри монтажной композиции каждая из сюжетных линий ключевых персонажей может быть написана по-разному, может иметь свой композиционный узор: у одного — линейная, у другого — обратная, у третьего — кольцевая.

В 95% случаев в романах используется линейная или монтажная композиция. Детективная схема популярна благодаря самому жанру. Остальные встречаются гораздо реже.

Вид композиции определяет, от какого лица ведётся повествование (первого или третьего). От первого лица можно писать только в одном случае — при использовании линейной композиции, где есть только один ГГ.

Сюжет и фабула — отличие?

Фабула — последовательность событий. Например, можно записать ключевые моменты жизни ГГ от рождения до смерти.

Сюжет — то, как эти события будут расставлены для максимального влияния на читателя. Сюжет это не одно и то же, что хронология событий!

Можно также сказать, что фабула — это основная сюжетная линия главного героя. А сюжет — это все события книги, в том числе случившиеся со второстепенными персонажами. Не все события происходят на страницах произведения. О них могут просто сообщить. Но всё, что происходит «за кадром» относят к фабуле.

Разная компоновка создаёт абсолютно разные сюжеты!

Как это работает на практике: сначала записываются фабульные события. Затем выбираются те, которые максимально влияют на читателя. Из них компонуется сюжет.

Виды сюжетных структур

Основные схемы:

Однолинейная структура — сюжет совпадает с фабулой. ГГ один, он присутствует во всех эпизодах, во всех сценах, все события излагаются с его точки зрения (монологи, размышления, описания тоже его).

Обычно такая схема используется в небольших литературных формах: рассказах, повестях. События излагаются от первого лица. Но при этом нельзя ничего передать от лица автора и других персонажей. Ещё одна сложность — частое употребление местоимения «я». Требуется определённое искусство, дабы избежать постоянного яканья.

Двухлинейная структура (гребёнка) — здесь действует два персонажа (фокализация меняется в каждой новой сцене). Оба героя равноправны! Раскрывать характеры проще. Легче показать контраст в восприятии действительности, противостояние.

Сложность: тяжелее вжиться в двух разных героев. Поэтому проще работать в соавторстве. Но почти всегда повествование ведётся от третьего лица. Можно также в одной сюжетной линии дать первое лицо, а во второй — третье. Однако при частой смене линий читатель запутается! Желательно давать не отдельные сцены, а целые эпизоды, чтобы читатель успел отождествить себя с героем. И делать это всегда от третьего лица.

Многолинейная структура — самый сложный вариант конструирования сюжета, обычно использующийся в крупных произведениях, где много героев, много планов, судьба каждого — отдельная повесть. Читатель сам выделяет для себя ГГ. Того, кому из персонажей симпатизирует больше. Кому больше сопереживает.

Здесь героев обычно объединяет место (страна, социальное положение, общность идеи, участие в важном эпохальном событии). Берется одно важное/ключевое событие мира и рассказывается несколько историй, раскрывается несколько сюжетных линий персонажей, так или иначе вовлечённых в это событие/борьбу.

Но при этом нельзя утверждать, что каждая из глав/каждый из эпизодов относится только к одному персонажу!

Что определяет, к какой именно сюжетной линии больше относится тот или иной эпизод? То, от чьего лица описываются здесь события. Кто фокальный персонаж (ГГ отдельной главы, эпизода). Кому посвящено большее количество текста.

В целом начинающему автору проще использовать однолинейную или двухлинейную структуру. Потому что сюжет будет намного острее, читателю легче вжиться в образ ГГ — переживать за него.

Многолинейные структуры, всё-таки, больше по плечу опытным авторам. Умение вжиться в образы сразу пяти-шести персонажей, и от их лица писать ключевые сцены: понимать, видеть, какие они разные, передавать эти сцены по-разному (потому что все персонажи разные люди) — всё это умение, выработанное годами писательского труда. Основная задача здесь избежать одинаковости, похожести героев.

Разбираем фундамент истории в киносценариях и принципы драматургии с примерами из фильмов.

ОСТОРОЖНО! В тексте присутствуют СПОЙЛЕРЫ к следующим фильмам:

Введение

Сценарий рассказывает Историю, чтобы затем быть воплощенным в форме фильма. Именно об Истории и пойдет речь: за счет чего она строится и как опирается на драматургию.

Текст в первую очередь написан «от зрителя для зрителя». Я пройдусь лишь по фундаментальным аспектам, чтобы оставаться понятным и полезным рядовому читателю. Поэтому, господа практикующие сценаристы, извиняйте, что-то новое для вас я вряд ли расскажу, да и кто я вообще такой

Стоит отметить, что многие принципы не запираются в рамках кино. Кинематограф, как форма рассказа истории, образовался на стыке театра и литературы, а корни драматургии и вовсе растут из поэзии Древней Греции. Не так давно мы получили еще одну форму — видеоигры, которую можно считать уже пересечением кино и литературы. Так что для игровых сценариев также можно подчерпнуть некоторые вещи из сабжа, why not?)

Что удерживает зрителей у экранов?

Прежде чем начать скальпировать историю, стоит разобраться почему люди в принципе смотрят кино. Понятно, что конечная цель — получить эмоции. Но что удерживает зрителей на одном месте целых полтора часа?

Все дело в двух составляющих: вовлеченности и доверии. Рассмотрим каждую чуть подробнее.

Вовлеченность — это наша эмоциональная связь с историей. Она, в свою очередь, так же достигается за счет двух факторов: любопытство и беспокойство. Любопытство связано с чистым желанием зрителя узнать неизвестное для него. Беспокойство — вопрос переживания, например, за главного героя.

Любопытство зрителя формируется через тайну. То есть в каждый момент истории зрителю известно меньше, чем героям. Убийство в закрытой комнате — классический сюжет для таких историй. Зритель/читатель не знает, кто совершил убийство и всегда на шаг позади от героев, которые распутывают клубок тайны.

Для зрителя раскрытие тайны — хорошая мотивация, но она удовлетворяет только любопытство. Поэтому значительно чаще инструменты создателя направлены на разжигание беспокойства. Саспенс — вот, что решает и проблему любопытства и, самое главное, взращивает беспокойство в зрителе.

Фактически, саспенс — это эмоциональный момент, когда вовлеченность аудитории проявляется наиболее явно. Зритель должен знать ровно столько же, сколько главный герой, либо чуть больше. Искусство создания саспенса включает в себя множество компонентов: эмпатия, идентификация, подготовка ситуации. И, главное, выходит за рамки сценария: сьемка и монтаж так же крайне важные элементы.

Остается последний компонент — доверие зрителя к истории. Аудитория эмоционально погружается в происходящее, только если верит в это. Верит в логику мира, верит в мотивацию героев. Если вдруг в середине фильма зритель восклицает «Да как он мог сделать ЭТО! Где тут логика?!», тут же ломается связь эмоций-истории. Конечно, аудитории все равно может понравиться визуальный ряд или любопытная управляющая идея фильма. Но без эмоций и катарсиса в кульминации, наверняка максимум, что человек скажет о фильме — «ну нормально».

Что населяет историю

Персонажи

Без чего история не может существовать ну совсем никак, так это без персонажей. Главные герои, силы антагонизма, второстепенные действующие лица — это все те, КТО двигают историю.

Центр истории, естественно, главный герой. Он может быть один и представлять из себя человека, животное или даже неодушевленный предмет (стебный фильм «Шина» 2010 года, где в главной роли… шина). Два других, чуть менее распространенных типа: коллективный герой и несколько ГГ. В случае с множеством ГГ необходимо, чтобы герои значительно различались в своих ценностях и мотивах, либо вовсе стояли по разную сторону конфликта. Иначе адекватный сценарист еще на первых этапах должен был выпилить лишних.

Характер персонажей

Тут важно разделять два термина: характер и характеризация. Характеризация — это набор внешних качеств, которые торчат наружу: возраст и пол, род деятельности, внешность, базовые особенности характера и черты. Такие вещи мы можем легко узнать из экспозиции фильма, но это ничего не скажет об истинном характере личности.

Фильм — это метафора жизни. Соответственно и глубинный характер человека проявляется в определенных обстоятельствах, как и в реальности. Никак не через диалоги с незнакомым человеком. Представьте, как бы Брюс Робертсон (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»), внешне абсолютно беспринципный жестокий коп, в стартовом монологе рассказал бы все тайны своей души. О том, как семейная трагедия, а после уход жены переломили чувствительный характер, на самом деле способный любить и сочувствовать. Зритель моментально бы потерял интерес или просто не поверил.

Так вот, для рассказчика-сценариста работает очень важный вывод: слова врут. Конечно, диалог способен раскрывать истинные чувства и черты, но для этого необходим определенный проработанный контекст. Да и даже в этом случае у диалогов всегда должно быть второе дно, так как мы не говорим прямо, что думаем и чувствуем. И тут на помощь приходят действия.

Именно в поступках, как бы банально это не звучало, раскрывается сущность персонажей. И чем критичнее ситуация для героя, в которой он совершает действие, тем глубже и правдивее кусочек раскрываемой черты. Нарисуем, например, сцену с олигархом, который направляется домой на шикарном Бэнтли и попадает в аварию. Сам он не пострадал, но тут замечает вторую машину и ей повезло меньше: кузов охвачен огнем. Как он поступит в данной ситуации? Бросится в огонь спасать водителя? Начнет судорожно вызывать спасателей? Или может скроется с места преступления? Любое из перечисленных действий даст нам важный бит информации о личности человека с характеризацией просто богача.

Или Том Рипли (Мэтт Деймон, фильм «Талантливый мистер Рипли») в поворотном моменте, после стычки с Дикки (Джуд Лоу) и его смерти, решает присвоить себе чужую личность. В тот момент истории может показаться, что это простая криминальная афера с характеризацией Рипли как обычного мошенника. Однако по итогу всех перипетий становится понятно, как это решение скрывает за собой внутренние фобии Рипли, связанные со своим Я.

Выше я обмолвился о «критической ситуации» и выборе через действие — стоит это пояснить. Выбор предоставляет возможные варианты для героя: сделать А, Б или В. Но не любой выбор подойдет под ключевой момент (кульминацию, поворотную точку). Например, как поступит богатый любящий отец, если у него попросят выкуп за дочку в заложниках? Это ниочемный выбор, так как всем очевидна реакция персонажа-отца в его системе ценностей. Выбор для критической ситуации не должен быть между «хорошим» и «плохим». Диллема — это сложный выбор между равнозначными или противоречащими вариантами для конкретного персонажа.

Действия, события и конфликт

Итак, тема действия выше уже была затронута. В определенной ситуации герои, руководствуясь своим характером, совершают действия. В результате появляются события. Но на такие возникшие обстоятельства необходима реакция героя — новые действия. И так до конца истории.

Так что в своим примитиве, история — это цепочка из действия->событие->действие->событие->событие->действие->… и т.д.

Вот и все, что нужно для создания истории: придумать персонажа и засунуть его в специфическую ситуацию, вооружившись фразой Станиславского «А что, если бы…». «А что если бы крутой коп оказался в здании, захваченном террористами?». «А что если разношерстная группа пассажиров терпит авиакатастрофу на необитаемом острове?» Не знай бы мы сюжеты этих реальных фильмов, в голове все равно из одной озвученной фразы строится целая история.

Однако, все просто, да не настолько. По своей природе люди — ленивые существа. Они не будут прикладывать усилия сверх того, сколько нужно для достижения желаемого. Так же и персонаж фильма не будет полтора часа просто так развлекать вас, даже если сценарист наделил его целью. Первым же своим действием он попытается добиться желаемого самым простейшим способом. И в «идеальном мире» все бы на этом закончилось… то есть где-нибудь в начале фильма. Но в суровой реальности и реальности кино герой не получает просто так чего он хочет. Тут то и возникает конфликт.

Вспомним эпизод с Джоном Макклейном (Брюс Уиллис, фильм «Крепкий орешек 2») и Лесли Барнсом (Арт Эванс), а именно то, как они прорывались сквозь отряд террористов к радиовышке. Радиовышка — ключ к связи с самолетами, с точки зрения героев максимально эффективный путь к решению проблемы. И если бы они действительно до нее добрались, возможно, история бы очень скоро разрешилась (на 45 минуте). Однако это лишь ход одной стороны сил и не значит, что все ровно так и произойдет. И, естественно, все случается ровно наоборот: террористы подрывают радиовышку. Конфликт получил развитие.

В конфликте всегда есть две и более стороны. В примере выше, вторая сторона — это террористы — главные силы антагонизма. У обоих сторон свои цели, которые и привели в движение основной конфликт. Но так бывает не всегда. Человек пытается выжить на необитаймом острове — это тоже конфликт с внешними силами (природой). Или бушующие демоны в голове у Джека Торреса (Джек Николсон, фильм «Сияние») — внутренний конфликт в борьбе с самим собой.

Конфликт — это двигатель истории. Любой сценарий пронизывает множество конфликтов и абсолютно все действия героев подчинены им. И все для того, чтобы при преодолении конечного барьера провозгласить торжество справедливости, спасти близких или восстановить душевное равновесие. Или не добиться этого. Тогда мы получим плохую концовку с победой сил антагонизма и противоположные ценности: тирания вместо справедливости или смерть вместо спасения.

Барьер — это как канат над пропастью, по которому герой должен проползти для выхода из конфликта в роли победителя. Пропасть же — это брешь. То есть та самая разница между ожиданиями героя и реальностью.

По ходу истории конфликты с их развитием порождают множество брешей. Поэтому герой постоянно преодолевает воздвигаемые барьеры и использует для этого весь личный арсенал (характер, характеризация).

Все в истории должно быть подчинено конфликтам и их развитию.

Силы антагонизма

Вернемся к вопросу человеческой лени. Представим ситуацию: взрослый мужчина и восьмилетний ребенок. И вот они сошлись в поединке армрестлинга. Сколько сил будет прикладывать мужчина? Да он он даже напрягаться не будет и просто уронит руку. Протагонист в истории будет действовать точно так же, если противоборствующая сторона недостаточно хороша.

Таким образом, хороший сценарист будет прорабатывать антагонистические силы в главном конфликте не хуже протагониста. Более того, в определенный момент истории зритель должен почувствовать превосходство антагонизма над положительными ценностями ГГ.

Эту проблему легко заметить в свежей трилогии «Звездных Войн». Меня хватило только на полтора фильма, так что буду ссылаться на 7ой эпизод («Звёздные войны: Пробуждение силы»). В роли главного злодея-антагониста выступает Кайло Рен (Адам Драйвер). Сценаристы поторопились создать противоречивого героя, что само по себе хорошо. Но тем самым они очень быстро ослабили сторону конфликта. Нависающая грозность антагонизма была лишь на словах (а слова врут). По факту же зритель наблюдал за хныкающим мальчиком, полным неуверенности.

Сценаристы буквально не поверили в своего героя. И эта ошибка наглядно контрастирует с фигурой Вейдера в оригинальной трилогии. Чтобы это понять, достаточно проследить за динамикой раскрытия личности антогониста, то насколько последовательно она развивалась.

Главный герой

Частично вопрос главного героя уже был затронут: типы, характер и действия в конфликте. Однако стоит остановиться еще на паре обязательных черт. Желание и Сила Воли.

Желание — это как раз та самая цель, которой сценарист наделяет своего героя. Без цели у него просто не будет смысла вступать и выходить из конфликта. Отсюда История — это путь к достижению героем своей цели.

Причем истинную цель сам ГГ даже может не осознавать. Отбросим блокбастерные штампы с «победить Зло и спасти Мир» и вернемся к Брюсу (Джеймс Макэвой, фильм «Грязь»). В начале истории полицейский вполне ясно ставит себе конечной целью добиться повышения. Но в действительности это было лишь прикрытием, обманом самого себя. Брюс стремился выбраться из глубокой ямы саморазрушение, ставя себе такие осязаемые цели. Внутренние конфликты — это самое сложное, что есть в киносценариях, а их развитие добавляет значительную глубину картине.

Но мало просто чего то хотеть. Чтобы идти по пути исполнения желания герой обязан быть волевым. Именно сила воли не даст ему плюнуть на свою цель после первой неудачи. Можно, конечно, попытаться двигать историю и без нее: подкидывать счастливые случайности или вводить второстепенных персонажей, которые решают все проблемы. Но случайности — враг сценариста, а второстепенные персонажи сместят на себя центр истории и зритель потеряет эмпатию к ГГ.

В грамотном сценарии, даже внешне немощный и инертный ГГ не лишен силы воли. Возьмем, к примеру, Грейс (Николь Кидман, фильм «Догвилль»): невинная нежная аристократка попала в городок с не очень то добрыми жителями. Казалось бы, девушку с каждым актом унижают все сильнее, а она покорно принимает насилие. Но в действительности ее терпение связано с непреклонным следованием цели: любыми способами избегать преступный мир отца (внешнее желание). А в итоге эта сила воли проявится наиболее явно в кульминации финала.

Глубокий главный герой

Сила воли, цель, раскрытие характера и характеризации через действия — все вроде хорошо, но для глубокого персонажа… маловато. Так может получиться неплохо прописанный герой, но вряд ли он будет реально интересным и вызывать сильную эмпатию у зрителя. Хотя для некоторых жанров, вроде боевика или хоррора, это совсем не обязательно. Но все же, в чем подвох?

Противоречие — ключ к глубокому персонажу. И тут вновь возвращаюсь к фразе: фильм — это метафора жизни. А в реальности мы привыкли, что вещи зачастую являются не тем, чем кажутся. Привыкли к серому, а не к черному и белому вокруг. Поэтому подсознательно, при установлении эмпатии, мы ищем то же самое в героях кино.

Сценарист может совмещать несовместимое между характером и характеризацией. Например, «сентиментальный киллер» или «справедливый разбойник». Наравне с этим в противоречие могут вступать отдельные черты характера.

Так Артур Флек (Хоакин Феникс, фильм «Джокер») был наделен целым коктейлем внутренних противоречий: депрессивностью с неконтролируемым смехом, насильственные побуждение с вечным ребячеством, импульсивностью с внутренней отрешенностью. Не совсем честный пример с психически нездоровым героем, но наглядный.

За этими рассуждениями стоит подчеркнуть одну важную вещь: Эмпатия не равна Симпатии. Мы имеем дело с огромным множеством крутых противоречивых персонажей, к которым чувствуем сопереживание перед экранами, но ни в коей мере не одобряем их личности. Вряд ли кто-то зрителей после просмотра вышеупомянутого фильма подумал «хочу быть как Джокер».

Так в чем же магия эмпатии к «моральным уродам»? На самом деле вряд ли кто-нибудь сможет однозначно ответить на этот вопрос. Но я отброшу все очевидные варианты связанные с идентификацией, положительными качествами, человечностью и сфокусируюсь на одном менее очевидном.

Каждый человек имеет собственную моральную систему координат. Она выстраивается по мере взросления под воздействием социума, родителей и т.д. Однако при просмотре кино мы не проецируем ее напрямую на вымышленный мир. Вместо этого, в том самом мире, стараемся найти новый Центр Добра. Так же как и в реальности, мы начертим его под воздействием показанного в фильме окружения. Грубо говоря, если фильм повествует о мире маньяков-насильников, а главным героем выступит просто вор, то мы моментальном направим центр добра на него.

Зачастую нам важно то, чего нет у главного героя, а не то что есть, в отличии от окружающих. Речь, как правило, идет об ярких отрицательных чертах. Но лучше на примере того же Джокера.

Слепленный в конце истории персонаж Хоакина Феникса — буквально порождение самого Готэма. В экспозиции же до зрителя то и дело доносились все пороки этого социума: двуличие, лицемерие, беспричинная жестокость. При всех своих проблемах Артур Флек до трансформации был отрицанием этих качеств. А уже после, Джокер на контрасте лишь подчеркнул проблемы. Так зритель на финальных титрах может сказать «Окей, если бы я был душевнобольным в обществе Готэма, тоже может бы стал Джокером». Или может не сказать. Все индивидуально

Структура истории

Начало и конец

Как говорил еще батя Аристотель «Всякая трагедия состоит из завязки и развязки…», то есть имеет начало и конец. Вполне очевидно, но где же на какой позиции стоит завязка, и что ознаменует собой развязка?

Логично предположить, что завязка истории, то есть сама история, стартует с первой секунды фильма. Так тоже бывает: Эдвард Дэниелс (Леонардо ДиКаприо, фильм «Остров Проклятых») с первых же кадров плывет на остров — основная история уже в действии. Но в большинстве случаев рассказ стартует в первые 10-15 минут с побуждающего происшествия. Все что до — экспозиция.

Экспозиция в чистом виде не является частью истории. Но об этом чуть позже.

Побуждающее происшествия ознаменует собой начало движение сторон конфликта (самого конфликта еще может не быть). До него в жизни героев все размеренно и обыденно. Бывают свои проблемы и успехи, но в целом жизнь идет своим чередом. С побуждающим происшествием этот баланс нарушается. Естественно, герой захочет восстановить равновесие. Он будет действовать в рамках новых обстоятельств. А позже приобретет цель и вступит в основной конфликт.

Примером классического побуждающего происшествия на 4ой минуте фильма служит «Пролетая над гнездом кукушки». После очень краткой экспозиции сторон мы наблюдаем, как Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психбольницу. Это событие как раз то, что нарушило его баланс привычной жизни и позже выльется в конфликт вольнолюбивой личности с укладами больницы.

В упомянутом выше «Острове проклятых» история стартует с первых секунд, но никак не лишена побуждающего происшествия. Просто оно находится в самом начале: отплытие на остров с целью расследования — вполне ясное событие.

С развязкой все еще проще. Это практически сухие сцены фактов. То есть то, чем обернулась история: злодеи гниют в тюрьме, влюбленные играют сцену свадьбы и тому подобное. «Но это же не интересно» скажете вы. «Где накал страстей?», «Где эмоции, удивление»? Все верно. Потому что ключевое место отводится для кульминации — то, что предшествует развязке.

Кульминация — это решающая точка в борьбе за ценности героя в ходе конфликта. Вспомним, что герой вступает в конфликт из-за какой-либо цели. Так вот кульминация бесповоротно склоняет результат на одну из сторон: победа в борьбе за цель, поражение или двойственный финал (герой получает не то, чего ожидает).

Кульминация — эмоциональный пик для зрителя. Соответственно она должна сопровождаться мощным саспенсом или раскрытием осевой тайны (сюжетный твист). В идеале это приведет к катарсису — очищению через сопереживание состраданию. То, к чему стремится любая драма, но не каждой удается.

Проблема экспозиции

Коварство экспозиции заключается в том, что она описывает, а не повествует. Ее функциональность — дать чистые факты, которые могут влиять на историю. Но никакой толчок ей это не дает. А как уже упоминалось выше, все сцены фильма (после нескольких минут начала) должны быть посвящены истории и ее продвижению.

Но в чем же опасность, почему так, а не иначе? Первый момент связан с насущным вовлечением зрителя. Если оттянуть побуждающее происшествие и оставить место под сухую экспозицию аудитория будет банально скучать. Вовлечение строится на истории, а не на голых персонажах и локациях.

Вспомним обратный пример, как решается эта проблема. В «Гран Торино» побуждающее происшествие происходит аж на 22ой минуте, когда Тао (Би Ванг) пытается угнать машину Уолта (Клинт Иствуд). Однако все это время, от начала фильма до события, сценарист избегает пустой экспозиции. В ней развиваются сразу два подсюжета: похороны жены и трудности семьи хмонгов. Экспозиция есть, просто она невидима.

Но даже если предположим будто зритель крайне любопытен и ему интересно наблюдать за экспозицией, появляется другая проблема. Как ее показать вне истории? В диалогах люди не рассказывают друг другу просто так уже известные обоим факты. Если увлечься кадрами рутинных действий и визуальных образов, то фильм будет похож на домашнее видео. Начальные титры — удобное решение, но больше 30 секунд никто их терпеть не станет.

Поэтому говоря о качественном сценарии, возвращаемся к выводу из блока о Характере: действия внутри истории — ключ к описанию значимых качеств. Иначе говоря, необходимые факты незаметно подаются по ходу сюжета или в подсюжетах, самые базовые вещи вынесены в очень краткую начальную экспозицию, а то что не важно для истории — удаляется вообще.

Структура из актов

В конце 70-ых некий Сид Филд, сценарист-теоретик, предложил парадигму деление сценария на три акта. Концепция была до боли проста, поэтому все в Голливуде моментально ее подхватили и продолжают разносить по сей день. Выглядит она примерно так:

Теперь вспомним, что было сказано выше о кульминации перед развязкой в конце фильма. Это вполне накладывается на подход с актами: просто помещаем кульминацию в конец третьего акта. Все вроде здорово, но что происходит в конце 1го и 2го актов? Каждый теоретик выдумывает свое название, но фактически это те же кульминации — поворотные точки в истории.

Каждый акт заканчивается кульминацией. При этом они имеют разный характер. Так кульминацией первого акта обычно служит поворотная точка жизни героя, на которой ясно вырисовывается конфликт. Кульминацией второго акта может быть, например, критический момент («все пропало») или ложный финал («все закончилось хэппи эндом, но вдруг…»).

Разберем трехактовую структуру на примере «Олдбоя».

Получается все складно, но есть одна проблема. Большая дыра под названием «70 минут» во 2ом акте на схеме Филда. То есть получается, что после завязки зритель будет ждать больше часа до следующего нормального движа?

Сколько актов?

После презентации концепции, г-ну Филду очень часто начали задавать вопрос насчет второго акта. И вполне справедливо: зрители наверняка засыпали бы где-нибудь на середине, где начнет провисать сценарий в таком варианте. Со временем большинству стало очевидно, что концепция нуждается в доработке.

Филд прислушался к претензиям и поступил очень хитро: добавил в середину 2го акта еще одну кульминацию. Но всем так нравилась красивая цифра «3», поэтому он не стал делить один акт на два и назвал такое событие «midpoint» (поворотная точка). Теперь схема выглядела так:

Поворотная точка по факту ничем не отличается от кульминации. Это все такое же кризисное событие, которое может быть вызвано важным твистом или мощной драматической сценой со сменой направления истории. То есть на сегодняшний день чаще всего мы имеем дело с четырехактовой структурой.

Вернемся к «Олдбою». Поворотная точка происходит на 53 минуте. О Дэ Су впервые встречается с антогонистом лицом к лицу. В результате заключенного пари, желание героя приобретает строгий фокус на поиск правды. Сама сцена с параллельным монтажом сопровождается мощным саспенсом.

Однако 3-4 акта — это не святой Грааль киносценариев. Скорее золотая середина, которая встречается наиболее часто. Но бывает и больше и меньше, а иногда вообще никак. Так «Догвилль» показательно разделен на 9 актов, а некоторые сценарии используют структуру «реального времени», где вся история является неделимой в одном акте.

Именно по варианту реального времени работает повествование фильма «В последний момент». В напряженном триллере одна минута экранного времени равна минуте реального времени, а история — единый поток события.

Принципы драматургии

Прогрессия усложнения

Представьте, что вы впервые в жизни встали на лыжи и собрались покорить крутой спуск. Когда это произойдет, вас наверняка будет захлестывать целая буря эмоций: адреналин, радость, облегчение. А что если затем повторите свой подвиг? Радость и адреналин останутся, однако страх уйдет и чувства облегчения уже не будет. А через 5 спусков? 15? А если потом отправиться на горку в два раза меньше? В конце концов вы скажете: «Окей, мне надоело, хватит». С драматическими моментами в кино тоже самое.

Зритель быстро устает от множества одинаковых по накалу событий. Драматический заряд в ходе истории должен неуклонно расти. Если наложить прогрессию на акты, получится примерно следующее:

Именно этот принцип часто нарушают сериалы с сквозным сюжетом. Выдают критическое кульминационное действие задолго до последней серии, а в последующем снижают давление. Но разберем проблему на полнометражной картине.

Прекрасно снятый фильм-катастрофа «Невозможное». Фабула сценария заключается в выживании и воссоединение семьи после цунами. Разбросаем ее на акты:

Как теперь заметно по структуре, основной пик «сложности» пришелся на первый акт и первую часть второго акта. Именно там сконцентрированы основные угрозы и барьеры. Прогрессия работает по убывающей, а зритель к середине уже закален трагедией. По большей части драматургия в итоге сработала за счет визуальной жести.

Остается разобраться, в чем заключается та самая «сложность», которая должна расти. Есть два варианта.

Углубления конфликта

Как мы уже выяснили, конфликт может происходить на трех уровнях: внутреннем (с самим собой), личностном (семья, близкие), внешнем (другие люди, социум). При этом одна история не обязана ограничиваться одним конфликтом. Поэтому часто с развитием сюжета конфликт может выноситься на новый уровень.

Возьмем, к примеру, истории, завязанные на внутреннем конфликте. Опять же, это самый сложный уровень для экранизации в киноформате. Поэтому зачастую такие сюжеты берут начало с внешних конфликтов. И лишь в определенный момент истории смещают фокус на внутренний уровень. Фильм «Грязь» уже упоминался в статье — это тот самый пример.

Углубление конфликта способно так же порождать более высокие барьеры. А чем выше барьеры, тем серьезнее проверка выдержки и качеств героя. Что прекрасно работает на усиление драматургии.

Рост альтернативного фактора

В противостоянии внутри конфликта герой всегда может проиграть. К примеру, человек борется за выживание против сил природы. Его конечное желание в конфликте — выжить. Но что если не добьется желанного? В таком случае, очевидно, смерть. Это и есть альтернативный фактор.

Альтернативный фактор — это то, чем рискует герой в случае, если не преодолеет барьер. Именно он в принципе придает значимость конфликту. И усиление альтернативного фактора — это второй способ прогрессии.

Возьму самый неожиданный пример: японскую мелодраму «Запретная любовь». Сериал имеет чисто сквозной сюжет, так что вполне нам подойдет. Если (вдруг!) кто не смотрел, он имеет следующую фабулу: «ученик и учительница влюбляются -> проходит период отрицания друг друга -> встречи в тайне от всех -> пара сбегает и укрывается -> учительницу находят и арестовывают -> девушке удалось освободиться, но она беременна -> девушка впадает в кому после неудачных родов».

Разберем все альтернативные факторы в порядке появления в сюжете:

Рост рисков полностью линеен при развитии сюжета.

Эффект обратного

Знаете в чем главная сценарная мощь сериала «Клиника»? Кроме прекрасного юмора и глубоких персонажей? Рассмотрим на примере самой драматичной серии — 3 сезон 14 эпизод. Напомню, она посвящена смерти Бэна (Брендан Фрэйзер). Ситуация сама по себе трагичная, но именно за счет структуры в конце удается достичь катарсиса.

Событие обставлено как сюжетный твист, но обратим внимание на другое. Какое было эмоциональное состояние зрителя ДО сцены? Перед ней однозначно счастливым финалом завершился юмористически душевный подсюжет Терка и Карлы. Итак, аудитория пребывает в удовлетворенном приподнятом настроении. Конфликт Джей Ди — Кокс также успешно разрешен. Пару монтажных склеек. Сцена с противоположным драматическим твистом.

При быстром движении к противоположному состоянию эффект усиливается вдвойне. Так достижение положения «Несчастье» из состояния «Счастья» будет вдвойне сильнее, чем движение от нейтрали или другой негативной кульминационной точки. Тоже самое работает и в обратную сторону.

Такое движение часто чертят от кульминации второго акта, кризисного момента Несчастья, к кульминации третьего акта, с однозначным хэппи эндом. Однако вариантов использования большое множество: резкая смена направления даже может происходить внутри одной сцены.

Сценаристы «Клиники» мастерски владели инструментом и регулярно комбинировали юмор (тот же эффект Счастья) с драмой. Но на самом деле прием используется практически в каждом фильме (но не всегда с таким же успехом).

Сила деталей

Мы уже так или иначе затронули два аспекта повествования: действия и диалоги. Теперь хотелось бы остановиться на еще одном, не менее важном, инструменте — деталях. Именно в них сосредоточена вся мощь киноформата, как способа повествования истории.

Детали — это окружающие персонажей предметы, которые наделены ролью в истории. Они обладают одним очень важным свойством: способностью работать на историю просто находясь в кадре, параллельно основному развитию событий.

Можно выделить две основные категории деталей.

Деталь как визуальный образ

Зритель склонен осмыслять любой предмет, показанный в кадре. Если мы видим дорогие часы на руке героя, то не воспринимаем их просто как обыденный аксессуар. Вместо этого, сразу делаем заметку о характеризации персонажа: «ага, этот человек, наверное, богатый».

Так режиссеры и сценаристы постоянно пользуются энергией деталей. То, какие описательные свойства они могут дать одним кадром.

Рассмотрим пример на «Побеге из Шоушенка». Дарабонт написал нетипично подробный сценарий. Большое внимание к деталям проявляется уже в первой сцене. На нее и взглянем:

Таким образом, буквально в паре кадров мелькнули сразу три детали: бутылка с алкоголем, пистолет и радио с песней «You Stepped Out Of A Dream». Алкоголь дает представление об отчаянном состоянии героя, пистолет — о его намерениях, радио с песней — дополняет атмосферу, издевательски провоцируя героя. Так еще до речи в суде, по короткой сцене, зритель мысленно представил произошедшее и задался интригой.

Однако это простые детали. То есть в реальности эти предметы окружения означают примерно то же самое. Другое дело — сложные детали, которые имеют метафоричный смысл и только внутри фильма.

Стэнли Кубрик — безусловно, один из главных визионеров в кинематографе. Он использовал не просто сложные детали, а создавал целые системы образов, которые умели рассказывать историю. Эти системы образов включали в себя не только отдельные предметы, а целый набор из окружения, глубины цвета и расположения в кадре.

Деталь как двигатель сюжета

Описательная функция деталей — это здорово, но еще не все, на что они способны. Молоток, который дарит путь к свободе. Ценнейшая картина, за которой охотятся мошенники. Вишневый сад, который находится под угрозой уничтожения. Все эти примеры уже не просто детали окружения, а полноценные участники истории.

Для сценариста и зрителя такие детали сплошной «win-win». Для сценариста — осязаемая вещь, вокруг которой удобно крутить сюжет и наделять героев ясными целями. Для зрителя — то, с чем легко ассоциировать картину, то, что оставляет уникальные образы в памяти.

Так на основе классических методов построен сценарий Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Сами билборды в истории — статичный, но важный участник. Основной конфликт достаточно сложен, однако МакДона дал ему ход именно за счет материальной детали. Так билборды послужили как отправной точкой конфликта, так и изменяясь по ходу истории, символизировали все три ее этапа (рождение, разрушение, перерождение).

Закончить хотелось бы на нескольких нюансах: